從現存的無聲電影《殘花》（大衛·格裏菲斯導演，1919）開始，美國電影已經塑造了85年的中國形象。本文選取了六部不同時期的美國電影來分析和解讀中國形象是如何成為美國流行文化中種族、性別和政治沖突的體現的。20世紀初，中國人壹度被描繪成熱愛和平、與人為善的人，如血色鮮花。然而，由於19世紀末美國驅逐中國工人後“黃禍”意識的延續，好萊塢更熱衷於將中國人想象成對白人構成威脅的“野蠻”他人，如嚴將軍的苦茶（capra R .）到中國抗日戰爭和第二次世界大戰期間在歐美，好萊塢受美國宗教救世話語的影響，及時發行了諸如《大地》（由【西德尼·富蘭克林】執導，1937）等影片，贊揚中國婦女的勤勞和勇敢以及“原始冷戰期間持續的東方主義想象投射了許多童話故事，如《蘇絲黃的世界》（由【Richard Quine】執導，1960），宣揚了西方“白馬王子”的非傳統愛情以及東方女性的感恩和奉獻精神。20世紀60年代以來美國愈演愈烈的種族沖突，也使華裔壹度以“模範少數族裔”的身份脫穎而出，並“自願”融入美國主流白人文化，上演了壹出如《花鼓曲》（導演:【理查德·羅傑斯】，1961）等跌宕起伏的輕喜劇。作為壹部罕見的反映西方中心的神話電影，《蝴蝶君》（克羅嫩伯格導演，1993）鋪設了壹個性別迷宮，揭露了西方男性的情感和身份危機，並出色地顛覆了西方冷戰話語和東方主義的敘事模式。
美國電影中的中國形象可以有多種解讀方式。根據學者馬切蒂的說法，1:
好萊塢使用亞洲人、華裔美國人和南太平洋人作為另壹個種族，目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或者逃避白人對美國土著印第安人和西班牙裔人的懺悔和仇恨的復雜感情。
馬切蒂認為好萊塢電影的敘事運作模式是神話式的，並使用各種故事模式來迷惑觀眾，如強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救贖模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、非凡浪漫模式和同化模式。本文分析的電影都在不同程度上證實了這些好萊塢電影模式的持久影響力。正因如此，揭示這些模式的思想內涵及其話語運作模式對我們更深入地理解好萊塢具有重要的現實意義。
壹朵血色的花:種族危機與性別表現
《血色鮮花》講述了壹個中國人背井離鄉到倫敦謀生，暗戀壹個屢遭父親虐待的英國女孩的悲慘愛情故事。影片壹開始就清晰地展現了東西方文化的差異。黃種人出國後到中國的佛寺朝拜，祈求平安，但他壹走出寺廟，就遇到了聚集在街頭鬧事的西方水手。壹方面，東方的和平和西方的暴力揭示了兩種文化的差異，另壹方面，它們反映了種族的性別刻板印象。踏上異國他鄉後，黃人的行為和價值取向壹直是女性化的，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男子氣概形成了二元對立:前者是軟弱的商店幫，後者是粗暴而強壯的酗酒工人；前者是壹個浪漫的夢想家，沈迷於鴉片和審美，而後者是壹個虐待狂父親，他折磨自己的女兒露西並從中獲得快感。露西被人皇商店中精美的東方物品所陶醉，人皇熱情地捐贈了絲綢材料，這使露西得到了前所未有的“家”的溫暖。這種跨種族的愛情威脅著西方父權中心的秩序，巴羅壹怒之下將露西鞭打致死。前來救援的黃衣男子與巴羅對峙，開槍打死了巴羅，將露西的屍體帶回商店，放在床上，燒了香，然後用匕首刺傷了自己。
馬切蒂指出，《血色鮮花》的標題揭示了電影中幻想的虐待狂和戀物癖本質:麗蓮·吉許飾演的露西在壹片貧瘠的土地上長大，但不可避免地遭到踐踏並死去。在影片中，導演格裏菲斯為了強調東方的溫柔細膩（女性風格）和西方的粗魯無禮（男性風格），將黃種人的店鋪同時塑造成了戰場和祭壇。首先，黃種人悉心照顧露西受到創傷的心靈，然後竭盡全力保護露西不被巴羅帶回家，最後以殉情的方式自殺，完成了壹場不被這個世界認可的跨種族、跨文化的愛情。影片結尾，格裏菲斯刻意營造了壹種熏香的詩意氛圍，以及黃種人凝視露西屍體和匕首時的跪拜姿勢。馬切蒂等西方學者認為黃種人的自殺場景下意識地表現出壹種“戀屍癖情節”和視覺上的“性快感”，從而為影片增加了更多的欲望和幻想空間。這種欲望和幻想在電影中的定位也體現在露西身上:作為壹個未成年女孩，她代表了壹種對性行為的超越，因此她成為壹個高不可攀的純粹女性。
由於露西的純潔，虐待狂父親成為《血色鮮花》中批判的西方男性文化中的掠奪性形象。格裏菲斯在電影中設置了兩個象征性的強奸場景。首先，巴羅手持壹根象征“陰莖”的鞭子，鞭子的尾巴從他的腰部向前垂下，威脅著倒在地上看起來很害怕的露西。第二，為了躲避父親，露西躲在狹窄的儲藏室門後，而巴羅憤怒地手持利器，砸碎了門洞，破門而入，將露西帶出去毆打。兩個象征性的“強奸”場景展現了西方專制父權制度下傳統女性的悲慘境遇，也反映了影片中自虐和虐戀的情節結構。
從性別的角度來看，黃種人代表了當時可能吸引西方女性的另壹種男性美德，但這無疑是壹種在西方被視為“女性化”的男性形象。萊薩奇稱人皇為“浪漫的英雄”，壹個傾向於自我審視、謙遜、軟弱、被動且最終無能的善良之人。格裏菲斯用這種審美意象表達了壹種道德觀:“與歐美的不道德和粗糙相比，亞洲文明及其利他精神是耀眼的。”為了提高《血色鮮花》的美學地位，格裏菲斯的電影在紐約首映時設計了壹個芭蕾舞表演的前奏，因此這部電影被定位為壹部只有貴族和中產階級才能欣賞的高級藝術作品，而不是壹部許多紐約移民花5美分就能觀看的壹般無聲電影。
不可否認的是，格裏菲斯在早期電影《壹個國家的誕生》（1915）中美化了種族之間的謙遜和相互包容，這在壹定程度上是為了減輕對黑人歧視的描述所造成的不良影響。在這裏，《血色鮮花》對東方文明的贊美原本是為了緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高自身修養，認同高雅文化。然而，從電影史的角度來看，格裏菲斯在銀幕上有意無意地為好萊塢塑造了壹個典型的中國男性女性形象，並在此後產生了深遠的影響。
嚴將軍的苦茶:性威脅與俘虜陰謀
當然，好萊塢另壹個廣為人知的中國男性形象與黃種人的形象截然不同——壹個殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《嚴將軍的苦茶》中，霸道的嚴將軍看著中國無人問津，絲毫不理會西方女傳教士梅根的良言，在梅根面前展現了自己的絕對權威，下令不眨眼地集體槍殺戰俘。然而，《嚴將軍的苦茶》卻轉向刻意制造嚴將軍與梅根之間曖昧的情感遊戲，因此與壹年前上映的《上海快車》（斯騰伯格執導，1932）有所不同。
在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨領袖是壹個混血中國人。在乘坐並搶劫了京滬高鐵後，他對乘客中最受歡迎的西方妓女“上海百合”（瑪琳·黛德麗飾演）垂涎三尺。為了迫使上海百合就範，他壹方面威脅要用撲克弄瞎英國醫生（上海百合的前情人），另壹方面強迫與上海百合同車的中國妓女慧飛與他過夜。因此，《上海快車》結合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了中國人對西方人的性威脅。根據弗洛伊德的理論，失明是男性閹割的象征，而革命黨領導人用火鉗燙傷壹名德國鴉片販子，這意味著強奸和占有的象征性行為。
《上海快車》的轉折點是惠妃意外報復並殺死了強奸她的革命黨領袖，從而拯救了京滬快車上的“囚犯”，並在影片結尾完成了上海百合與英國醫生的愛情夢想。在復仇場景中，導演斯騰伯格創造了壹個獨特的神秘場景，將中國電影明星黃柳霜飾演的輝飛的巨大身影投射在墻上，並通過令人困惑的光影交錯再現了黃柳霜在《巴格達之盜》（由【拉烏爾·沃爾什】執導，1924）之後的陰險、陰險和深刻。然而，壹旦中國人的性威脅被清除，上海快車就以好萊塢固有的白人之間的男女之愛而告終。
回到嚴將軍的《苦茶》，中國軍閥和白人女傳教士之間的愛情很難按照好萊塢的常規模式發展。影片壹開始，梅根先是抵達中國與白人未婚夫見面，卻在戰火紛飛中意外墜入燕國將軍的宮殿。與《上海快車》中的革命黨領袖相反，嚴將軍熱愛梅根，但不強加自己的意誌。相反，他讓梅根履行傳福音的職責，在宮殿裏自由行動，證明了在情感遊戲之間誰最終影響了誰。由於梅根信任嚴將軍的姨太太，嚴將軍的軍事機密暴露了，軍火列車被劫。從那以後，嚴將軍失去了所有的權力，並拋棄了他的親屬。
有趣的是，隨著嚴將軍權力的削弱，他在梅根眼中的“文明”程度壹直在增加，從壹個野蠻的劊子手變成了壹個優雅的紳士。嚴將軍的變化在梅根的壹個白日夢中得到了充分的體現。梅根第壹次夢見嚴將軍扮演壹個浪漫的遊俠，就像當時在好萊塢流行的偵探電影系列“陳”中的女偵探（1926-52）。這時，顏將軍以壹個兇殘而性感的形象出現了，他追著梅根並把她從夢中喚醒。在《梅根的夢》中，嚴將軍扮演了好萊塢假設的中國男性的兩個極端:壹是善良但女性化或無性的男性，如陳查理或早期的黃種人；第二，邪惡和野蠻的惡魔，如或無情的明，壹個在電影《閃電俠戈登》中從65438年到0936-40年間想要征服世界的中國叛徒。
《梅根的夢》不僅表達了好萊塢對中國男性形象的二元對立，而且揭示了這種對立實際上來自西方人的內心矛盾。壹方面，她渴望異國情調，另壹方面，她害怕別人的威脅。與她普通而乏味的未婚夫相比，梅根眼中的嚴將軍既是壹種性威脅，也是壹種性誘惑。當嚴將軍在電影結尾沒錢時，梅根寧願留下來為嚴將軍服務。她穿上嚴將軍贈送的絲綢禮服，跪在嚴將軍面前，但為時已晚，因為嚴將軍此時已經服毒自殺，帶著征服外國女人的喜悅而死，留下梅根獨自壹人在廢棄的宮殿中哀嘆世界的荒涼和她命運多舛。
嚴將軍的苦茶在壹些細節上回應了《血色鮮花》。梅根類似於穿絲綢衣服的露西，而嚴將軍的自殺更類似於黃種人。具有象征意義的是，這兩部電影——加上《上海快車謀殺革命黨領袖》——證實了好萊塢敘事模式對中國男性至少象征性地“閹割”的渴望，即從根本上消除中國人對西方女性的性威脅不難想象，好萊塢很少在中國男人和西方女人之間編織愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美人的無盡纏綿的愛情（本文第四部分將對此進行描述）。
《大地》:農婦的土地與原始情感
馬切蒂推測，《嚴將軍的苦茶》將中國描述為“壹個奇怪、危險和混亂的地方，任何事情都可能發生”，以轉移當年遭受經濟蕭條的美國觀眾的註意力。這種猜測可能有些誇張，但幾年後，《大地》對中國饑荒和貧困的渲染可能確實會給美國觀眾壹種高人壹等的自豪感:美國社會已經進入現代化，而中國人民仍在水深火熱中掙紮。美國觀眾的自豪感還可以來自他們的宗教救世信仰:中國農民就像美國建國初期的拓荒者壹樣，以對土地不可動搖的信念，克服了天災人禍，建設了自己的家園。《大地》改編自在中國長大的美國傳教士後裔賽珍珠的同名英語暢銷小說，其與基督教的聯系不言而喻。
《大地》中勤勞勇敢的中國農婦形象被稱為美國電影史上的壹次突破，改變了以往刻板的中國人形象（如吸食鴉片者、滑稽廚師、洗衣助理等配角，以及上文提到的陰險女巫、野蠻軍閥等主角）。這部電影描述了壹個農婦藍鷗，她經歷了各種艱難困苦，生兒育女，勤儉持家，默默地幫助丈夫種地和持家，並在饑荒之年堅決拒絕出售自己的土地，寧願沿途向南方乞討，以維持家庭的基礎，並最終為丈夫娶了壹個妾來度過晚年。影片的最後，奧蘭平靜地離開了人世，她的丈夫看著窗外的桃樹，想起了妻子，嘆了口氣:“奧蘭，妳就是這片土地。厄爾林認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想象的，只有在“原始”的中國才能理解。厄爾林進壹步指出，“《大地》使中國農民的形象真實而可愛，並成功地在20世紀40年代的戰爭電影中建立了中國農民的形象。另壹部改編自賽珍珠小說的電影《龍種》（導演:傑克·康威和哈羅德·S·巴奎特）也宣揚了中國農民對土地的熱愛。為了阻止日本士兵收割糧食，他們自願放火燒毀自己的農村農場，在山區避難，並讓他們的孩子加入遊擊隊保衛土地。
以《大地》為代表的影像突破與當下形勢密切相關。壹方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另壹方面，好萊塢接受了《上海快車》和《嚴將軍的苦茶》等電影在中國屢遭抗議和禁播的教訓。在《大地》拍攝期間，它邀請中國官員預審劇本，前往中國購買道具，並使用許多中國誌願者參與拍攝。盡管中國官員對完成的電影不滿意，但路易絲·賴納成功扮演奧蘭為她贏得了奧斯卡最佳女演員獎。值得註意的是，在20世紀40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族裔扮演，這使得白人演員為“扮演黃臉婆”而化妝成奇形怪狀、面目全非的樣子，毫無真與美可言。
蘇思黃的世界:白馬王子與非凡愛情
到了20世紀60年代，當《蘇四黃的世界》上映時，“扮演黃臉婆”的現象已經結束，女主角由中國人扮演。這部具有濃郁東方色彩的浪漫電影描述了美國白人畫家羅伯特前往香港尋找自我，與蘇思煌小姐相愛，克服了種族、階級和文化的差距，壹切都會好起來。蘇西第壹次在渡船上遇到羅伯特時，她用不標準的英語宣稱自己是“梅林”，壹個富有的“處女”。羅伯特進入九龍城，街道兩旁擁擠的攤位、行人和車輛形成了東方主義視野中典型的混亂的第三世界城市景象。這壹幕讓人想起《上海快車》開頭的京滬快線在北京古城被行人和動物堵住的場景。時隔近30年，這兩個場景都表明西方文明的視野對第三世界的落後無能為力。然而，無助並不等同於無能。在蘇珊·黃的世界裏，羅伯特肩負著改變東方落後與愚昧的責任。在旅館的酒吧裏，他發現“梅琳”（原名蘇西）是當地有名的舞妓。熱情迷人的蘇西在羅伯特面前展示性感的身體。為了拯救蘇西“墮落”的靈魂，羅伯特邀請蘇西作為模特，探索她所體現的東方之美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品位。
《蘇四黃的世界》以典型的東方主義話語模式為基礎，讓羅伯特以西方文明的視角重新解讀“無知”的東方，創造了東方人無法理解的“新”意義。壹天，羅伯特驚訝地發現蘇西穿著壹件在街上買的昂貴的歐式連衣裙，並指責她“沒有美感”，打扮得像壹個“廉價的歐洲街頭妓女”，然後將蘇西脫下半裸，在屏幕上上演了壹場脫衣舞。具有諷刺意味的是，羅伯特從未反對蘇西穿著中國服裝去當妓女。更諷刺的是，他讓蘇西穿上他在中國給她買的服裝，把她打扮成西方人想象中的“東方公主”。在這裏，羅伯特“再現”了東方，以強調他的主體性:正是他在不了解自身價值的東方女性身上“體現”了西方的“藝術品味”。他把蘇西這個穿著戲服的公主畫進了畫中，並創造了另壹個比現實“更美”的蘇西，而不管蘇西本人是否同意這種“美”的體現。
羅伯特藝術地“拯救”蘇西似乎還不夠。蘇西·黃的世界也讓羅伯特在電影的高潮部分上演了男主角拯救美女的驚險壹幕。蘇西和羅伯特住在壹起後經常不辭而別，消失幾天後再回來。迷惑不解的羅伯特尾隨其後，發現蘇西有壹個私生子，被寄養在山上的貧民窟裏。在香港，正下著傾盆大雨和山洪暴發，危及貧民窟。為了救孩子，蘇西沖破警察的阻攔，冒雨向山腰跑去。羅伯特緊跟其後，在釘子棚被洪水沖走之前救出了蘇西，但孩子不幸遇難。影片的最後，蘇西在寺廟裏焚香超度孩子們的靈魂，並承諾和羅伯特壹起移居美國，從而實現了白馬王子的願望。如果說電影中的孩子壹般代表著未來，那麽蘇西的孩子則代表著第三世界沒有未來的未來。因此，作為第三世界貧窮落後的記憶符號，這個無辜的私生子在好萊塢非凡的愛情故事中很容易被壹筆勾銷，因為電影想讓觀眾期待蘇西和白馬王子離開第三世界後在西方世界的幸福未來。
五種花鼓歌舞:移民故事與文化異同
如果西方中心的意識形態在上述分析的電影中以主流話語的形式出現，那麽《花鼓舞》通過中國移民積極認同美國文化的同化模式，展示了西方中心的無處不在。這部電影改編自暢銷的百老匯歌劇，全部由中國人出演。通過三角戀的價值設計和兩代移民之間的觀念沖突，既歌頌了孝道、美德等中國傳統美德，也支持了中國人接受主流文化和享受現代文明的意願。香港是影片中美麗和她父親非法移民的起點。他們藏在船艙裏的木桶裏，漂洋過海來到舊金山。美麗從小就被許配給了別人，這次旅行是為了履行她的婚約。父女倆剛到舊金山時，互不相識。多虧了壹個美麗的靈機壹動，他們在唐人街唱了壹首花鼓歌，這樣妳就可以見到妳的丈夫（壹個開餐館的花花公子）。但這位花花公子愛上了舞蹈家琳達，琳達也很崇拜吉姆。花花公子介紹美女到吉姆的父親家暫時居住。這種賢惠的美打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他願意為吉姆留下來，從而使吉姆陷入三角戀的困境。當吉姆和琳達開車出遊時，琳達親吻了吉姆，讓他享受“美國式”的愛情表達，但就像《蘇珊·黃的世界》中的羅伯特壹樣，內向的學者吉姆在咄咄逼人的新女性面前相當不自在。
“花鼓舞”不僅掩蓋了美國愈演愈烈的種族沖突，抹殺了歷史，粉飾了和平，還以每個人的需求設計了壹個美好的結局。傾向於中國傳統美德的吉姆和美麗而沈迷於西方物質生活的花花公子和琳達最終結婚，表明美國這個移民國家可以容納各種利益和理想。這種“融合”的主題在另壹首歌《大雜燴》中得到了體現:美國社會就像美國人發明的中國菜“大雜燴”，有各種各樣的蔬菜和肉類，而且味道很好。每個人都唱《Big Chopper》這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓成為美國公民的日子，她的意圖不言而喻。作為美國“新發現”的模範少數族裔，華人似乎避免沖突、追求融合，從而成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，《花鼓舞》中歌舞升平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化中，唐人街就像軍閥混戰中的中國壹樣，是暴力和危險的象征。20世紀80年代，唐人街的不良形象仍未得到解決。《龍年》（西米諾執導，1985）將紐約唐人街描述為壹個黑社會壟斷和暗殺的社區。只有壹個改姓“白人”並願意為美國越戰失敗“復仇”的白人偵探獨自對抗唐人街。在西方中心主義和東方主義話語的雙重約束下，懷特先是在壹場餐廳槍戰中“以英雄之名拯救了美國”，但很快就強奸了壹名漂亮的中國電視臺女記者，然後隨意占領了她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明了“占領外國女人就意味著占領外國土地”的殖民心態，只不過龍年的外國在紐約，這種“外國論”進壹步揭示了美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的壹部分。需要指出的是，上世紀80年代的美國華人社會已經逐漸成熟，華人社區聯合向好萊塢抗議這部電影侮辱中國，迫使《龍年》在電影片頭加入了《欲蓋彌彰》的“純屬虛構”等避重就輕的內容。
蝴蝶:性別迷宮與身份危機
徹底顛覆西方中心神話的電影之壹是《蝴蝶》。影片的故事在兩條重疊的線索中發展:壹條是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的諜戰，另壹條是東方主義話語中西方男性征服東方女性的典型愛情遊戲。我們在這裏說“遊戲”，是因為東西方性別政治迷宮的最終結局是東方仍然神秘，而西方最終自欺欺人，試圖征服他人卻無情地解構了自己。
影片壹開始，法國駐華大使館外交官加利馬爾被宋立嶺在音樂會上演唱的意大利歌劇《蝴蝶夫人》所打動，心生愛慕之情，並主動追求宋立嶺。宋立嶺諷刺地提醒伽利瑪，歌劇《蝴蝶夫人》的美是西方人的幻想，東方人可能不認可。這部歌劇歌頌了壹個日本女人在她離開後抱怨她對美國情人的思念。幾年後，她發現她的情人娶了壹個白人妻子，她非常痛苦，以殉情的方式自殺，以實現壹個不可動搖的理想。然而，伽利瑪無法從東方主義僵化的單向思維中解脫出來。他認為自己是壹個充滿西方男子氣概的白馬王子，自然想征服才貌雙全的東方美人。幾經周折，伽利瑪如願以償，占有了宋立嶺的身體。文革期間回到法國後，她驚喜地得知宋立嶺為他生了壹個孩子，就像《蝴蝶夫人》故事中描述的那樣。當他們分開多年後在法國重聚時，加利馬爾驚訝地發現過去的壹切都是騙局。宋立嶺原來是中國的間諜，所以他們都被監禁了。更令人驚訝的是，法院宣布宋立嶺為男性，這壹醜聞在公開後壹度成為頭條新聞。
事實上，這個轟動壹時的間諜案是根據壹個真實的法國故事改編的，這部電影改編自黃哲倫同名暢銷舞臺劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設定在影片結尾。此時，宋立嶺被驅逐出境並乘機返回中國，而伽利瑪在監獄中扮演蝴蝶夫人後在極度痛苦中自殺。伽利瑪的自殺場景有著深刻的含義。在錄音機播放壹首悲傷的《蝴蝶夫人》時，他以蝴蝶夫人BLACKPINK的身份出現，並向在走廊裏觀看的囚犯宣布:“我，Galimard，是蝴蝶夫人。然後他用破碎的化妝鏡頭自殺了，不知情的觀眾還在為他的精彩表演鼓掌。伽利瑪在她的自殺表演中的真誠告白揭示了西方想象中的東方之美最終只是壹種幻覺，壹種無法實現的概念，這促使西方男性追逐想象中的東方，並最終意識到這種畢生的幻想不是在外國，而是在自己的表演中！伽利瑪最精彩的自我表演也是他結束自我的時刻:他不再幻想擁有蝴蝶夫人（他曾經擁有的蝴蝶夫人宋立嶺無情地欺騙了他），因為此時此地他已經成為蝴蝶夫人本人（壹個永遠不會欺騙他的“她”）。
伽利瑪壹生中竊取的間諜信息沒有壹個比他在生命盡頭發現的事實更真實:東方主義的完美男人（白人）和完美女人（東方男人）只不過是西方話語創造的幻想。周雷因此指出，伽利瑪死心塌地地按照這種幻想生活，以至於走向極端，自戀自己（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的混亂模式在電影《蝴蝶君》中發生了逆轉和顛覆:西方男性（伽利瑪）-東方美人（宋立嶺）-蝴蝶夫人（宋立嶺）-蝴蝶夫人（伽利瑪）。就性別而言，他對她的幻想（蝴蝶夫人）最終只是幻想本身（他和她的同壹性），從而揭示了西方中心固有的身份危機。
顯然，電影《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（利己主義）開始的。蘇內爾認為，現代主義意義上的男性主體性表現為身體對自然的完全控制。壹旦身體在變化和突變後失控，男性就會因為界限的模糊或解體而恐慌，他們的主體性也會瀕臨崩潰。因此，《蝴蝶先生》不妨被解讀為壹部後現代恐怖片。從這個角度來看，《伽利瑪》和《蝴蝶夫人》的互換從根本上瓦解了東西方、男女之間的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的二元話語，對西方觀眾造成了“恐怖”效應。電影《蝴蝶君》精彩地解構了西方“殖民女性”的話語策略（既有女性的殖民化，也有被殖民者的女性化），出人意料地引入了壹個男性殖民者（西方）的女性化，並將後者視為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是西方中心本身空虛無聊，西方（男性）的主體性充滿危機。他們通過想象東方離奇而精彩的故事（如本文分析的《蝴蝶君》等影片）來豐富自己擴張殖民和占有的欲望。
電影《蝴蝶君》表明，對於西方來說，東方終究是不可知的。宋立嶺是西方想象出來的中國形象，他主動將東方主義想要的幻覺帶回了西方中心:完美女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美人），但他（她）也向西方展示了西方不願面對的冷戰事實:“奸詐”的中國間諜和危機重重的西方臣民。因此，宋立嶺在西方視野中同時體現了東方的魅力（愛）和危險（死亡），這兩者共同摧毀了伽利瑪（西方傲慢、自負和自欺欺人的代表）。不可否認的是，中國形象的這種雙重性是好萊塢長期以來敘事欲望的驅動力:幻想他者、編造愛情、滿足觀眾和擴張自我。在好萊塢的想象中，中國人就像隱藏在奇跡面具後面的神秘東方女性（因此中國男性必須是女性化的，從人皇到宋立嶺都是如此設計的），這既令人著迷又危及生命。但這個眼鏡面具本身也是好萊塢的虛構之壹。面具背後沒有隱藏的真相，因為面具本身就是好萊塢的真相，或者說真正的好萊塢:壹臺壯觀的造夢機器，在種族、性別和政治的交匯點上不斷編造自己的故事。
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