卡夫卡的小說和論文介紹；

中國(大陸)當代作家對卡夫卡的接受和反應，顯然離不開中國對外國文學中卡夫卡的譯介，因為中國作家通常不可能讀到卡夫卡的原著。而中國對卡夫卡的譯介相對較晚，解放前對卡夫卡的零星介紹還不足以引起作家的重視和關註。直到1966，李文俊和曹勇翻譯的《審判》等小說才由作家出版社出版，其中包括卡夫卡的六部小說:《審判》、《變形記》、《流亡》、《鄉村醫生》、《向科學院報到》、《審判》。但這本小說集在當時是作為“反面教材”在“內部發行”，只有少數專業人士有機會看到。恐怕中國作家很少有機會讀到這個譯本。1979年初，《世界文學》雜誌刊登了李文俊翻譯的《變形記》，並發表了署名為方鼎和石聞的《卡夫卡及其作品》壹文。卡夫卡和他的作品首次在中國公開亮相。接下來，1981開頭，外國文學發表了卡夫卡的四個短篇:《審判》、《鄉村醫生》、《法律面前》、《流氓集團》。隨後，卡夫卡的《幽靈》迅速傳遍大江南北，出現在各種文藝刊物上。因為“在卡夫卡那裏，人們得不到其他作家所具有的* * *，也就是找不到文學中清晰可見的傳承關系”，[1]，卡夫卡最初在中國作家心目中引起的驚奇和不解多於認同和接受。但對於少數敢於探索、敢於冒險的作家來說，他的影響是深刻而持久的。通過這些作家，卡夫卡終於在中國紮下了根，現在越來越多的作家將卡夫卡視為“知音”。

第壹，“打開了另壹個世界”

中國作家徐行曾經說過:“現代主義不是形式主義，而是壹種生活方式。真正超脫的人，其實是最痛苦的人。卡夫卡的生活本身就是藝術作品，寫什麽樣的作品是生活方式決定的，是註定的。”[2]的確，卡夫卡的生活和寫作是獨特的，不可模仿的。卡夫卡，現代西方藝術的怪人和探索者，帶著痛苦進入世界，帶著絕望擁抱愛人，帶著恐懼觸摸真理，帶著毀滅給自己加冕...他是現代世界唯壹的“精神裸體”，獨特的生活方式決定了他的創作，他的創作完成了自我。從這個意義上說，徐行用壹句話道出了卡夫卡生活和創作的本質。

卡夫卡的生活雖然不可模仿，但他的創作卻可以借鑒。的確，卡夫卡極大地影響了中國許多當代作家的創作。

1999新世紀出版社出版了影響我的10系列短篇小說，其中莫言、余華、皮皮都選擇了壹本卡夫卡小說。皮皮說，那些好小說“會陪妳走過各種時光。”每次讀的時候，無論是陽光明媚的午後還是陰雨綿綿的傍晚，都會和他們有壹次交流，重點是生與死，愛與恨。”[3](P1)

“那些年我從他們那裏獲得了巨大的享受和利益，今天我又從他們那裏獲得了。”[3](P1)這些好小說中有壹本是卡夫卡的《流亡》。皮皮大學時寫過壹篇關於卡夫卡的學士論文，所以她對卡夫卡有過壹些研究。當她在流亡中閱讀時，她“經歷了許多閱讀感受，如冷靜、緊張、恐怖、思考、欽佩等，盡管它的長度對這壹點來說太短了。”[3](P12)

在影響余華的10篇短篇小說中，卡夫卡的《流亡》也在其中。余華說:“我選擇《流亡》，是因為卡夫卡的敘事尺度最清晰。我的意思是作家敘事的支點在哪裏……”《在流放中》清晰地展現了卡夫卡敘事中伸展開的枝葉。在對殺人機器的細致描寫中，作家表達了和巴爾紮克壹樣準確的真實感，這種真實感也在故事中。其實他所有的作品都是這樣，只是人們更容易被建築的荒誕所吸引，從而忽略了建築材料的實用性。”[4](P5)

面對卡夫卡的作品，余華說，“我像壹個膽小的孩子，小心翼翼地抓著他們的衣角，模仿著他們的步伐，在時間的長河中慢慢地走著。這是壹次溫暖而復雜的旅程。他們把我帶走了，留下我壹個人。當我回來的時候，我意識到他們壹直陪著我。”[4](P11)余華在其他地方多次談到卡夫卡。1990年，余華在壹篇題為《川端康成與卡夫卡的遺產》的文章中寫道，“1986讓他激動”。[5]在這壹年，他讀了卡夫卡的《鄉村醫生》，這“讓我大吃壹驚...讓我覺得作家在形式面前是可以自由的。卡夫卡解放了我。我用三年多時間建立的壹套寫作規則，壹夜之間變成了壹堆垃圾。”[5]他認為卡夫卡的出現是文學史上的壹個“奇跡”。[5]卡夫卡異常敏銳的思維和他容易觸及人類痛苦的特點給余華留下了深刻的印象。小說中有這樣壹段話，描述的是醫生查看病人的情況時，發現病人身體右側靠近臀部處有壹個手掌大小的傷口:

玫瑰紅，有許多黑斑，深處黑，四周淺，像軟顆粒，不均勻充血，開口像露天煤礦。這是遠看的情況，近看更嚴重。誰會遇到這個不尖叫？傷口深處有很多我小指那麽大的蟲蛹，紫色的屍體，還有血漬。它們正帶著小白頭和數不清的小腿向光爬去。可憐的孩子，妳沒救了。我發現了妳巨大的傷口，妳身上的這朵花讓妳走向了死亡。①

余華看了之後很震驚。這種冷靜客觀的對血腥事實的描述，尤其是用“花”來形容傷口，讓余華大開眼界。他十八歲的旅行是在讀了卡夫卡的《鄉村醫生》之後寫的。因此，我們可以說卡夫卡完成了余華的成名作。在中篇小說《1986》中，余華筆下的中學教師自殘的壹幕更是觸目驚心:“他大喊‘哦！’然後把鋼鋸放在鼻子下面，鋸齒對準鼻子。嘴唇像手臂壹樣黑，顫抖著，好像在笑。然後他的胳膊用力地擺動著，每擺動壹次，他就拼命地喊壹聲‘哦！’鋼鋸開始切入，血開始滲出...他喘著氣，再次舉起鋼鋸，舉在眼前，在陽光下仔細地看著。然後他伸出指甲，指甲出奇的紅，去摳嵌在鋸齒裏的骨屑，那些骨屑被鮮血浸透，在陽光下閃著紅光。[6](P151-152)在這種血腥殘酷的“死亡敘事”中，余華把極度冷漠、絕對超脫的敘事風格推向了極致。

1999年，余華在《讀書》雜誌上發表了壹篇題為《卡夫卡與K》的文章，專門論述了《城堡》中卡夫卡與K的關系。余華說:“人被內心的焦慮所困擾，讀書不知所措。在卡夫卡的作品中，沒有人們習慣的文學出口，或者說沒有其他出口。人只能留下來，盡管這個地方根本不是天堂，更像地獄。”【1】(P46)面對卡夫卡的作品，包括他的書信和日記，余華“留了下來”，仔細研究和體會。他說:“卡夫卡的人生經歷不是可怕的孤獨，而是壹個局外人的尷尬。這是壹種更深刻的孤獨。他不僅與這個世界上所有的人都格格不入，而且與他自己也格格不入。”[1](P39)至於卡夫卡的敘事手法，余華更是佩服得五體投地:“卡夫卡的描寫是如此細致、準確”，“充滿美感”，“敘述猶如深淵的召喚”。在談到卡夫卡的日記與小說的關系時，余華補充道:“卡夫卡的日記就像壹些已經失去聯系的小說片段，而他的小說《城堡》就像K的無盡日記。”[1](P40)余華憑借著作為作家的敏感和深刻，很快從卡夫卡身上捕捉到了他所需要的東西。

在影響莫言的10部小說中，莫言還提到了卡夫卡的《鄉村醫生》。莫言認為，好的小說應該有獨特的基調。這種獨特的語氣“不僅僅是指語言，而是指他習慣選擇的故事類型、他處理故事的方式、他講故事時使用的形式等所有因素所營造的獨特氛圍”。[7](P2)卡夫卡的《鄉村醫生》就是這樣壹部小說。這是壹部“最典型的夢幻般的小說”。也許他寫了他的壹個夢。他的大部分作品都像夢壹樣。每個人都會做夢，但能寫出像夢壹樣的小說的人，大概只有他壹個。”[7](P7)莫言感受到了卡夫卡獨特的基調，也在小說中借鑒和表現。

宗璞開始讀卡夫卡比較早，是在60年代中期。她原本讀卡夫卡是為了批判他，但她發現卡夫卡在她面前“打開了另壹個世界”，這讓她很驚訝。她說，“我從他那裏得到的是壹種抽象的或者原則性的影響。我很驚訝小說可以這樣寫，我明白文學就是創作。什麽是創造？即創造壹個前所未有的世界，文學從妳的筆開始。而其荒謬的變化絕對是真的。文革的時候，不是有很多人醒了，變成了幽靈嗎？”。【8】她的小說《我是誰？“寫文革時期人變蛇的異化”，“孟嚇得像維密壹樣，同時撲倒在地，變成了兩只蟲子...維密艱難地爬行著，像壹只真正的蟲子，先是縮了回去，弓起了背，然後向前伸展，最後繞過了壹座假山。孟顯然比她爬得快。她看不到他，時不時擡頭看看。”[9](P38)這種寫法明顯受卡夫卡《變形記》的影響。但在宗璞小說的結尾，主人公公開表達了我終究是人的願望，這也是她區別於卡夫卡的地方。在卡夫卡看來，異化是壹種世界觀，是壹直存在的。在宗璞看來，異化只是暫時現象，是特定歷史時期的產物，比如文革。在卡夫卡看來，變形既是形式，也是內容。在宗璞看來，變形只是形式，不是內容。在卡夫卡那裏，敘事是冷靜客觀的，作者置身於故事之外，冷漠地凝視著這壹切，而在宗璞那裏，則是敘事討論，作者置身其中，感情狂怒。最後，作者甚至站出來說:“然而，只要是在真正的春天，‘人’總會回到自己的土地上。換句話說，只有‘人’回到自己的土地，才會有真正的春天。”[9](P61)這樣坦誠的討論，已經不像寫小說了。宗璞說，她的作品可以分為兩類，壹類可以稱為“表象技法”，壹類是“內省技法”。後者“是透過現實的外殼寫出本質，荒誕不經，不成比例，卻似乎在為上帝祈禱...卡夫卡的《變形記》和《城堡》寫的都是現實中不可能的事情，精神上卻寫得那麽準。他很神奇，小說可以這樣寫，有時需要剝去表面現象，這也啟發了我。”【10】由此可見，宗璞的“內觀術”顯然源於卡夫卡，但宗璞並不想去完成荒誕的變形。雖然她作品中的人物都變成了“蛇”，但最終，人性還是占了上風。宗璞的另壹部小說《蝸居》，簡直就是卡夫卡式的寓言小說。小說中，主角的背上長了壹個蝸牛的硬殼，他像蝸牛壹樣爬行。但與卡夫卡不同，宗璞有著強烈的社會政治意識，壹有機會她就直接表現出來。

姜子丹的情況和宗璞有些相似。1983看了卡夫卡等作家的作品後，她嘗試寫壹部荒誕的小說。這部小說“所有的細節都是真實可信的(至少表面上是真實可信的)，沒有壹個字是令人費解的，但骨子裏有壹種荒誕的內核，包裹著某種險惡的真相。”[11]正是在這壹思想的指導下，她創作了短篇小說《黑色》、《藍色》、《那天下雨》和中篇小說《圈子》。當時很多讀者看不懂這些小說，但她並不後悔自己的選擇。她說，“我不認為壹個作家選擇錯誤的目標是可怕的。可怕的是根本沒有目標。”[11]

格非也非常喜歡卡夫卡，並研究過卡夫卡。他曾經把魯迅和卡夫卡作過比較分析。他說:“魯迅和卡夫卡都是從自己的絕望處境中積累了穿透這道絕望屏障的力量，但‘希望’的不可預知性和懸浮性並沒有導致他們在虛無中沈淪。從最消極最悲觀的意義上來說，他們都是受害者，都是受害者。正是這種煉獄般的苦難過程，為人類跨越難以忍受的黑暗境界提供了標誌。”[12]“魯迅和卡夫卡壹樣，深刻地感受到了存在的不真實感，即荒誕感。兩人都遇到了說話的困難，說和寫的文化前提不盡相同，但各自的說話方式卻頗有否定和瓦解既定語言體系的意圖。”[12]卡夫卡的荒誕感、言說的艱難、對既定語言體系的否定和瓦解，可能對格非的創作有壹定的影響，雖然這種影響可能是通過魯迅這個中介來完成的。

格非的小說《邊緣》中有壹段描寫，讓人想起卡夫卡的《鄉村醫生》。小說裏有個醫生叫鐘月樓。“他的臉上經常帶著漫不經心的微笑，即使是在手術臺上和死人玩的時候。”【13】(p 169)小說中寫道，有壹次醫生給壹個重傷的人做手術，他似乎根本沒有註意到傷者在痛苦地顫抖和抽搐。他壹邊按照壹定的固定程序做著自己該做的事，壹邊津津有味地向小說的敘述者“我”講述著如何勾引女人:(1)鐘月樓把壹把鑷子伸進創口，試圖把彈頭夾出來，幾次都差點成功，但每次都是快要取出來的時候，像泥鰍壹樣滑了進去。鐘月樓揚起袖子，擦了擦臉上的汗，大口喘著氣。

“等到女人身體虛弱的時候，妳就可以撩起她的裙子，撫摸她。只要妳有耐心，女人終將失敗。”

鐘月樓自言自語道，而站在旁邊的護士似乎已經不耐煩了很久。她提醒鐘月樓，香案上躺著的那個傷兵可能已經死了。

鐘月樓沒有理她，而是把註意力轉向了門口。

……

“我覺得他真的死了。”鐘月樓說。[13](170)

傷者死了，半月樓看著不為所動。壹個客觀、冷漠、簡單的“說”字，讓我們對中嶽樓的情感狀態壹無所知。

二、通往靈魂的城堡

殘雪是中國壹位獨立而獨特的女作家，被譽為“中國的卡夫卡”。有評論寫道，“如果說80年代的《老雲》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中噩夢般的意象，與卡夫卡對荒誕事物的寫實、準確的描寫還保持著壹定的距離，那麽在90年代創作的更為內斂、技巧、理性的小說中，我們隱約感覺到，[14]1999殘雪出版了壹部巨著《靈魂的城堡——理解卡夫卡》，更讓人驚喜。殘雪作品中蘊含的極其個人化的聲音壹直讓很多讀者感嘆，她所書寫的冷酷、變態、噩夢般的世界壹直讓人難以理解和接受。在廣袤的中國，她似乎缺少壹個知音。然而，她在壹個非常遙遠的國度找到了卡夫卡，並把它當成了知音。然後，奇跡發生了。壹個20世紀末的中國女作家和壹個20世紀初的奧地利男作家在靈魂深處相遇並對話，是壹件令人屏息的事。

半個多世紀以來，卡夫卡的評論和著述可以說是鋪天蓋地。存在主義認為，卡夫卡第壹次看到了追求自由的痛苦和孤獨。荒誕者在卡夫卡身上找到了他們需要的“反英雄”；黑色幽默派從卡夫卡身上看到的是陰郁的語氣和譏諷；超現實主義見弗洛伊德精神分析和“超肉體感覺”；表現主義看到夢和直覺；而盧卡契只是認為卡夫卡展示了社會和階級鬥爭的本質...但殘雪幾乎把這些評論都放在壹邊，把卡夫卡理解為壹個作家，或者更確切地說，壹個小說家。在殘雪看來，卡夫卡是最純粹的藝術家，而不是道德家、宗教家、心理學家、歷史學家和社會批評家。他所有的作品，都只是壹個不斷深入考察和調查作者內心靈魂的過程。

這樣，殘雪似乎壹下子抓住了卡夫卡最本質的東西。的確，寫作是卡夫卡生活中的壹切。沒有寫作，卡夫卡的生活會變得無色無意義。卡夫卡說:“我可以很容易地看到對寫作的專註。”當我的身體清楚地表明寫作是本質上最有效的方向時，壹切都奔向它，留下所有獲得性生活、吃喝、哲學思考，尤其是音樂的快樂的能力。這些方面我都縮水了。”“我寫作，所以我存在。“他”不是壹個作家，而是壹個把寫作作為人生唯壹存在方式和唯壹反抗死亡手段的人。“[16]只有文字才能證明卡夫卡的存在。卡夫卡為了寫作，拒絕了友情、愛情、婚姻和家庭。他選擇了他害怕的孤獨。卡夫卡大概可以算是世界上最孤獨的作家了，他的小說表現了現代人的孤獨。所以卡夫卡自己的生活和創作在這裏融為壹體，他成了生活中最不活躍，創作中最成功的人。

殘雪對卡夫卡的生活方式和目的深有同感。她在壹篇題為《黑暗靈魂的舞蹈》的文章中寫道:

正是這種寫法，激化了我性格中矛盾部分的對立，內心很難得到安寧。我不能清楚地認識到內心激動的本質。我只知道壹件事:沒有寫作我活不下去。出於貪婪的天性，我不想放棄生活中所有的亮點(虛榮、物質享受、情感等。)，但寫作是讓亮點成為真正亮點的必由之路；在寫作中，生活中所有的亮點都黯然失色，毫無意義。[17](P11)

這段話與卡夫卡如出壹轍，但與卡夫卡不同:殘雪並沒有排斥丈夫、兒子和家庭。殘雪的孤獨更多的是壹種靈魂的孤獨。現實生活中，她比卡夫卡幸運多了。

對於卡夫卡的三部著名小說，殘雪就是從這個角度開始她的解讀的。殘雪認為，《訴訟》描述了壹個靈魂掙紮、掙紮、覺悟的過程。" K被捕的那天早晨是他內心自我反省的開始."“史無前例的自省就以這種奇怪的形式開始了，世界變得奇怪了。壹種新的思想逐漸屠戮了他的行為，迫使他放棄自己所擁有的壹切，重新塑造自己。”[15](P85)那麽，什麽是城堡？好像是壹種虛無，壹個抽象的地方，壹個幻影，誰也說不清是什麽。奇怪的是，它真的存在並支配著村子裏的壹切日常生活，它在村子裏的每壹個人身上都體現著它純粹的、不可逆轉的意誌。k對自己的壹切都充滿懷疑和不確定，但他對城堡的信念是不可動搖的。“[15](P192)原來，城堡是人生的目的，是理想的光，它存在於我們心中。”美國”實際上意味著藝術家在精神上斷奶了。如果壹個人來到這個世界上，他永遠不會長大成熟，發展出自己的世界，而只能是壹個寄生蟲。"[15](P38)

至於卡夫卡的壹些短篇小說，在殘雪看來，《中國長城建成的時候》象征著“藝術家的活法”；《給某科學院的報告》記載了“猿人藝術家克服類猿天性，實現自我意識的歷程”；鄉村教師中的老教師體現“藝術良心”；小婦人夫婦描述了“詩人靈魂的結構”；地下的洞穴表現了藝術家逃避存在和逃避虛榮的雙重恐懼。

殘雪似乎以壹種獨特而新穎的方式解讀和描述了卡夫卡的作品，這讓讀者在驚訝於她的敏銳、機智和個性之外，不禁懷疑殘雪是在這裏解讀卡夫卡，還是在自己的腦海中構建卡夫卡。還是真正的卡夫卡其實就等於她心中的卡夫卡？她是在看小說還是在寫小說？我想，不管殘雪的初衷是什麽，有壹點是肯定的，那就是隨著殘雪的演繹，卡夫卡在中國的“知音”會越來越多，而不是越來越少。