從各個方面對音樂的學術討論自古就有。古希臘（約2 ~ 3世紀）的阿裏斯蒂德斯·昆蒂利安試圖將音樂分為三個部分:理論、技術和表演。如果我們真的要分門別類地研究音樂並使之系統化，那麽音樂學這門學科就會形成。從19世紀下半葉開始，F. Klussander於1863年編纂的《音樂學年鑒》被普遍認為是現代西方音樂學的開端。在本刊第1卷的序言中，克魯桑德強調，音樂研究應具有與自然科學和人文科學同等的準確性和嚴謹性。
1885年，奧地利音樂學家G .阿德勒發表了他的論文《音樂學的領域、方法和目標》，將屬於音樂學的各種類別分為兩大部門。第壹個系是歷史音樂學，包括音樂通史和各種專業史；第二部分是系統音樂學，包括可以適用於不同音樂領域的原則，如研究和聲、節奏和旋律的原則，音樂美學和音樂心理學，音樂教育學和教學方法，以及音樂民族學和民俗學的比較研究。此外，還列出了這兩個系的輔助學科，如歷史系中的文字學、傳記學、歷史學、文學史、啞劇和舞蹈史。系統系的聲學、生理學、邏輯學等等。他的分類成為日後德奧系統音樂學分類的基本依據。
到目前為止，音樂學已經有了許多體系，其中h .裏曼在《音樂學導論》中將音樂學分為五個部門，即聲學物理學、聲學心理學、音樂美學、音樂理論和音樂史研究（比較音樂學）。黎曼體系的特點是強調音樂史和音樂理論，認為音樂美學在理論上是壹門思辨學科，而音樂理論實際上接近應用音樂美學。莫澤（1889 ~ 1967）將音樂學分為四個方面，即:①哲學音樂學，即音樂美學。②自然科學音樂學，包括聲學、聲學生理學、聲學心理學和音樂技術。③民俗音樂學，包括比較音樂學和樂器學。④精神科學音樂學，即西方音樂史。至於狹義的樂理，則被列為實踐理論，與上述各項並列。莫澤爾的體系的特點是將音樂學與壹般藝術聯系起來，並側重於音樂史。
自第二次世界大戰以來，西方最流行的系統是h .--h .德雷格（1909 ~ 1968）。他在1955中提出的分類是:①音樂史，包括記譜法、樂器等。②系統音樂學，包括音樂聲學、音樂生理學、音樂心理學、音樂美學、音樂哲學等。③音樂民族學和民俗學；④音樂社會學；⑤應用音樂學，包括音樂教育學、音樂療法、音樂批評、音樂技術等。此外，美國音樂家協會曾在1955中將音樂學的對象定義為從生理、心理、審美和文化現象中進行研究的知識，並根據這壹原則考慮分類方法。由於側重點不同，音樂學的分類方法也不同。
編輯此段落|返回前2頁。音樂學的具體學科可以系統地分為:
音樂美學音樂社會學音樂心理學音樂民族學比較音樂學音樂教育音樂治療音樂史音樂考古學音樂形態學法律音樂聲學音樂創作音樂表演音樂欣賞音樂評論
編輯本段|返回前3名。音樂分析在評論當代西方各種音樂分析理論之前，我們有必要對音樂分析的性質和歷史發展進行全面考察。所涉及的問題是音樂分析領域最關鍵的問題，存在於所有音樂分析理論和方法的探索中。這些問題的答案遠不是明確和肯定的，只要音樂分析繼續發展，人們就會不斷地對這些問題提出疑問。
編輯此段|返回頂部1。音樂分析的對象在迄今為止所見的關於音樂分析的方法論反思中，最系統、最權威的是英國音樂家伊恩·D·本特（1938-）為《新格羅夫音樂與音樂家詞典》撰寫的“分析”系列文章。我的評論將基於本特；但它並不局限於本特的想法。
在定義音樂分析的本質時，我們遇到的第壹個問題是確定其對象。從表面上看，這似乎沒有問題:音樂分析的對象自然是音樂作品。然而，如果我們深入挖掘，這個答案將很難令人滿意。
由於音樂材料的特殊性質，音樂“不像化學分析中那樣是可感知和可測量的液體或固體”。因此，音樂分析的對象必須仔細檢查；它或者是樂譜文本本身；或者（至少）由樂譜投射的聲音效果；或者作曲家創作時的內心聲音；或者表演者的演繹結果；或者聽眾對壹場演出的歷時性體驗。所有這些類別都可能是分析的對象。“本特的論點直擊問題的核心，他迫使我們皺眉深思。需要強調的是，這種刨根問底的反思井並不是壹種無聊的智力遊戲。雖然音樂分析師不壹定明確回答，我們在分析實踐中也不壹定對這些問題有明確的意識，但事實上，分析對象的選擇壹直在進行，這種選擇壹直對分析本身產生影響。
當然，音樂分析不需要像音樂美學那樣回答“音樂的存在方式”這壹哲學命題。作為壹門實證/實踐學科，分析更關註與自身現實密切相關的答案。本特的質疑以壹種非常實用的口吻確立了音樂存在的幾種正常方式:樂譜文本、樂譜文本所代表的聲音、作曲家的內在構思、演奏家實現的聲音和聽者體驗的聲音。顯然，音樂的這些存在方式是相互關聯的，但又不盡相同。眾所周知，樂譜只是壹種常規符號，在某些方面與實際聲音相差甚遠，要準確記錄音樂的每壹個細節是遠遠不夠的；我們對樂譜的聲學想象可能與作曲家內心的聲音或演奏家的演繹結果不同。所以音樂分析聲稱研究作品是它的職責，什麽是“作品”仍然需要仔細考慮。
本特認為“所有這些類別都可能是分析的對象”，這似乎有點過於放縱。從理論上講，音樂存在的各個方面都應該仔細分析。然而，理論推斷在具體實踐中大打折扣。舉個例子，我們如何知道作曲家最初的內心想法？如何才能客觀清晰地系統分析這壹理念？似乎除了留下手稿這壹相對可靠的依據外，我們只能從已完成作品的光譜文本中進行推測。請註意，遺產手稿和完成作品在這方面的* * *相同因素是:樂譜。音樂分析最方便、最可靠、最常見的研究對象似乎是樂譜。原因不言而喻，樂譜具有其他音樂模式所不具備的真正的“可感知性和可測量性”。
作曲家皮埃爾·布列茲曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的嚴肅研究”。因為音樂分析是壹種理性的、系統的理解音樂的手段，它必須以樂譜這種音樂中最理性的存在方式作為穩定的基石。然而，音樂作為壹種活的藝術，在許多方面和信息上都不能完全“合理化”，至少樂譜不能完全清晰地反映音樂。因此，音樂分析必須時刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須盡力考慮那些樂譜在分析過程中無法反映的音樂維度。此外，即使面對樂譜，分析也應該依靠充滿音樂感的耳朵/聽覺，而不僅僅是相信眼睛看到的結果。否則，分析會扭曲甚至誤導我們的實際音樂體驗。它似乎充滿了邏輯和邏輯思想，但實際上它離題甚遠，充滿了謬誤，而壹些分析理論家恰恰陷入了這個陷阱。
盡管音樂分析以樂譜為中心對象是毫無疑問的，但音樂分析師對樂譜本身的理解和重視程度存在很大差異。由於他們對音樂的不同看法，他們對樂譜的分析重點也不同，這導致了他們各自的音樂分析理論和方法。本特說...分析員...只要同意樂譜提供了壹個參考點，他們就可以從中得出他們不同的聲音想法。”相同的對象和不同的結果無疑是音樂分析吸引人們註意的重要原因。
編輯此段落|返回前2頁。音樂分析的任務如果我們說我們可以在音樂分析的對象上尋求“大同”而保留“小異”，那麽關於它的任務就有不同的意見。本特甚至從未在他的長篇演講中直接回答過這個問題。當討論音樂分析的特點並將其與其他音樂學科如美學、作曲理論、歷史、批評等進行比較時。本特有時會含沙射影地談到這個問題。他相當肯定地指出，分析意味著“將某種音樂結構分解成更簡單的成分，並探索這些成分在結構中的作用。”.....其出發點是現象本身而不是外部因素（如生活事實、政治事件、社會條件、教育方法和圍繞現象構成背景的所有其他因素）。"
在本特看來，音樂分析主要從事作品結構的分解、描述和比較。分析的重點是作品的內在結構，它試圖僅以“純音樂”的方式來把握音樂，並暫時排除對音樂以外的任何因素的考慮。它逐個分析音樂的構成，仔細識別和比較各種元素，然後闡明這些元素與整體結構之間的相互關系和影響，最終獲得對音樂結構（但壹部作品或壹組作品）中組織規則的理解。分析的特點在於它的客觀性、完整性和系統性。本特甚至斷言“分析傾向於爭取自然科學的性質”。
如果分析真的能達到自然科學的嚴謹性和邏輯性，音樂的神秘感和神秘感大概會消失。然而，從現有音樂分析理論倡導者的信念來看，本特的斷言與事實相差不大。雖然分析家們也承認音樂中有壹些神秘和無法解釋的方面，但他們都認為他們自己的系統或方法觸及了音樂結構的本質規律。我們將在接下來的章節中逐壹評論他們理論的成敗或正確性。在這裏，讓我們首先檢查分析師通過在音樂結構中尋找規則想要實現什麽。只有這樣，我們才能對音樂分析的任務有更清晰的認識。
“尋找規律”這壹表述帶有濃厚的自然科學色彩。我們之所以認識某壹事物或某壹現象，正是因為把握了其內在的組織規律或形成規律。“所謂“規律”，即“規律”，是事物發展的本質聯系和必然趨勢。它具有普遍性和可重復性的特點。它是客觀的，是事物本身固有的。人們不能創造、改變和破壞法律...科學的任務是揭示客觀規律，並用客觀規律指導人們的實踐活動。”也許正是在這種“科學”的精神和信念下，分析人士才聲稱他們發現了音樂內部結構的規律。而這個規律無非是他們各自的理論框架和模型。
此時，我們有壹個疑問:這些理論框架和模型真的是音樂結構的規律嗎？如果是規則，為什麽會有不同的意見和矛盾？音樂作品是壹種人文和社會現象。自然科學意義上的“規律”是否適用？音樂是人創造的。它的“規律”是客觀的、不可改變的嗎？在這樣的層層追問下，我們很快就會意識到並醒悟，音樂分析中所謂的“發現和揭示規律”有點大膽和放肆。分析師提供的解釋充其量是壹種假設，壹種需要通過音樂經驗來檢驗的理論假設。
然而，我們不能因為它們是假設和假設就認為它們是欺騙或捏造。現代哲學中的認識論研究不斷證明，理論包括所有科學理論實際上都是壹些需要改進甚至“證偽”的假說。然而，盡管假設會出錯，但我們壹刻也離不開它。這是因為，在認識事物和探索真理的過程中，如果沒有在概念框架和實施工具方面給予我們巨大支持的假說-理論，我們在面對復雜的對象時就會不知所措甚至毫無頭緒。因此，我們很容易理解為什麽分析師總是與音樂技術理論有著不解之緣，為什麽音樂分析總是以不同的理論和方法分為不同的陣營。理論是分析的前提，分析是理論的具體實施。
因此，我們遇到了壹個微妙但重要的分歧:分析是否為理論提供了實例，或為更深入地理解具體作品提供了實例。在這壹點上，分析師意見分歧很大。極端理論家甚至認為分析是音樂技術理論的壹個分支學科，不應該有獨立的地位。雖然分析應該盡可能深入全面地剖析作品，但分析的最終任務是為理論所闡述的“規律和規則”提供實踐範例。理論和方法的科學性和系統性是首要考慮的因素，作品分析為理論服務。相反，分析具有自己的獨立品格，它以理論框架為出發點，最終旨在真正解釋和說明單個作品的結構特征。理論只是起點，終點應該是個人和具體的作品。顯然，理論應該為分析服務，而不是相反。理論和方法應該考慮到具體作品的個性並隨時做出調整，而不是以量身定制的方式堅持理論的完整性。著名作曲家和音樂家，愛德華·t·科內（1917-）極具挑戰性地說:“通過仔細研究，優秀的作品自然會揭示理解自身所需的分析方法。”
作為壹名研究歷史的音樂學者，我對科恩的立場表示同情。如果音樂分析只是證明預先存在的理論，而未能令人信服地剖析作品，這種分析在我看來價值有限。但另壹方面，雖然科恩的論點值得同情，但缺乏有效的可行性。如上所述，如果沒有理論框架的支持，人們實際上不可能從事具體的分析。如果像科恩所說的那樣，每壹部優秀的作品都應該有自己獨特的分析方法，那麽音樂分析領域將分崩離析，不復存在。
事實上，科恩遠不像他在自己的分析著作中聲稱的那樣絕對。盡管他的文章以其對具體作品的獨特見解和深刻見解而聞名，但他從來都不是壹個簡單而被動的描述者——觀察者。相反，他不僅經常在分析中觸及理論的關鍵點，而且有意將精力花在分析性理論問題的實質性構建上。事實上，理論原則與具體作品之間的張力將壹直存在，也許音樂分析應該努力實現它們之間的“動態平衡”。我們必須以理論原則為前提，但也必須準備好面對具體作品的生動性和復雜性不斷調整、補充甚至改變理論原則。當然，這只是壹種理想，音樂的歷史分析表明，這種“動態平衡”並不容易保持。
編輯本段|返回前3名。20世紀以前音樂分析的歷史發展--兼論音樂分析的起源和局限。
掌握壹門學科的簡便方法是了解它的發展歷史。對於音樂分析來說，對其歷史發展的簡要描述不僅會為我們進入這壹領域提供必要的背景知識，而且會在很大程度上使我們更深刻地理解前兩節所討論的本質問題。特定的歷史語境會賦予這些問題更多的實踐性和鮮明的特征。
壹般來說，分析史屬於音樂理論史，因為在音樂分析作為壹種獨立的求知方式在19年底被確立之前，它的許多萌芽都隱藏在音樂理論的著作和文獻中。
我的簡要描述並不打算面面俱到，而是著眼於分析如何在本世紀之前從音樂理論中逐漸產生和發展的中心線索。同時，對我們目前廣泛使用的曲式分析的歷史淵源和理論前提進行了專門考察。
本特追溯了很早就分析過的“史前史”——公元11世紀加洛林王朝的僧侶開始引用真正的音樂來解釋和區分調式。但在嚴格意義上，真正的分析是指對個別作品的描述和解釋，這是最近才發生的。“像許多其他音樂學學科壹樣，分析的出現與“【作曲】”的逐漸發展密切相關。‘作品’不僅被視為書面樂譜，還被視為由特定個人創作的東西，並在某些方面表達了該個人的個性。”可見，現代“工作”概念的產生和定型是分析產生的重要準備。從這個角度來看，法國-佛蘭德音樂理論家在《1435-約1511》的結尾特別值得壹提。他通過使用組件和合成器這兩個術語來區分即興音樂和樂譜，從而確定了頻譜。
在文藝復興到巴洛克的過渡時期，古希臘和古羅馬的演講修辭理論極大地影響了音樂的理論思辨。
人們開始將修辭學的原理和術語借用於音樂，並形成了音樂作品的“形式”概念。其中，德國理論家和作曲家〔約阿希姆·布爾邁斯特（1564-1620）尤為重要。在出版於1606年的《妙瑞卡詩情畫意》壹書中，他不僅有史以來第壹次給出了音樂分析的明確定義，還仔細分析了最近去世的作曲家拉索的壹首五聲部經典歌曲《in me transierunt》，“成功地確定了作品的結構並解釋了作曲方法”。在整個巴洛克時期，《修辭學原理》影響深遠，但理論家們對修辭學更感興趣的是指導作曲家的實踐，而不是幫助分析現有作品。
從17世紀到18世紀，理論文獻中引用和分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然不會分析壹部作品，因為它具有美學價值並受到尊重。在大多數情況下，分析是為作曲或表演的學生提供實踐指導。因此，這些教科書作品側重於簡單和零碎的例子，類似於我們現在的和聲和對位等教科書。可以說，雖然分析已經存在，但它沒有獨立的意識。
隨著啟蒙運動的到來，哲學家/思想家越來越意識到美學和藝術的獨特特征。現代意義上的“藝術”概念在18結束時已被普遍接受-即藝術，尤其是藝術作品，其主要功能是喚起人們的愉悅和美麗。美感的來源不是藝術的道德或社會內容，而是作品形式的完美。
審美觀念的“現代化”極大地影響了音樂的思想、創作和理論。正是從這個時候開始，人們逐漸意識到偉大的音樂作品不僅是歷史的產物，而且可以超越歷史，具有永恒的魅力。另壹方面，通過分析偉大的作品找到可靠的創作方式成為理論發展的主要動力。
因此，自18結束以來，理論文獻中不斷引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結構或形式設計。壹些文獻，如比利時理論家莫米尼【J-J德莫米尼，1762-1842】分析了莫紮特D小調弦樂四重奏K.421的第壹樂章，其深度和長度仍然令人驚嘆。就分析史而言，對實際作品，特別是大師的著名作品的認真討論日益增多，給後人留下了豐富的遺產，其影響直到本世紀也沒有耗盡。我們今天普遍熟悉並在音樂教學中廣泛使用的曲式分析就是這種傳承的產物。
追溯音樂分析的起源及其復雜的歷史並不是我們在這裏主要關心的問題，但我們可以嘗試從兩個方面來考察音樂分析的形成和思想前提，從而獲得對我們習慣的這種分析方法的歷史視角，進而理解這種分析方法在20世紀的不滿和超越。
曲式分析的壹個核心支柱是各種曲式的“模型”。壹般來說，曲式分析所做的是將給定的作品“設定”成預定的模型，並根據預定的模型指定給定作品的所有權和特征。這種方法提供了壹套有效的標準和框架，使人們能夠簡化復雜而眾多的實際工作，並在保留相似性的同時消除差異。盡管許多作品確實很難適合現有的模型，但毫無疑問，音樂模型是壹種簡單的分析工具。
但需要強調的是，《音樂模型》的創作初衷並不是為了分析和理解過去的音樂，而是為新作品的寫作提供參考。自18期末以來，作文教學越來越脫離原有的口口相傳的教學方式，逐漸轉向“工業化”的學校課堂教學。因此，教師需要教科書式的作品結構模型來指導學生在教學中的實際創作。在這種需求的刺激下，各種規範的音樂模式被規定下來，以便教師可以引導學生“模仿”。
在這壹傳統中，奧地利理論家科赫【H.C .科赫，1749—1816】是壹位影響深遠、意義重大的奠基人。他在他的重要著作《構圖概論》（ver thase Einer Anleitung Zur Composition，1782-1793）中提出，首先在模型中制作壹幅作品的藍圖和最突出的特征，藝術家根據這個模型完成概念設計，最後對作品的每個細節進行闡述。他還準確而清晰地定義了以下模型的藍圖和特征:Gavit、Bray、Bolognez、minuet、March、chorus等等。顯然，科赫的“模式”不僅具有“形式”的含義，還涉及體裁、節奏和旋轉等許多其他方面。
進入19世紀後，“音樂模型”理論得到進壹步發展和定型。這條線索經過捷克理論家萊夏【a .雷查，1770-1836】、德國理論家馬克斯【A. B .馬克思，1795-1866】和奧地利車爾尼【k .車爾尼，1791-1857】傳遞給了英國的普魯特【e .普魯特
需要指出的是，在音樂模型理論漫長的歷史發展中，各種理論的觀點並不壹致，有時甚至截然相反。這不是指對作品的曲式存在不同意見的爭論，而是指對曲式模式的有效性和合理性等更為根本的問題的爭論。我們之前提到過，曲式模型理論的創始人科赫所持的曲式概念實際上是非常寬泛和靈活的。馬克思還盡最大努力避免形式的“普羅克魯斯特斯”性質——削足適履，迫使其屈服，因此他強調藝術家的原創性以及形式和內容的不可分割性。另壹方面，車爾尼認為音樂形式就像自然物種壹樣，是無法改變的。他甚至斷言:“作品必須屬於壹個現存的物種；……音樂中只有有限的幾種不同形式。”19世紀曲式理論中的這種內在沖突已經表明，盡管曲式分析具有廣泛的影響並且是有效的，但隨著人們對音樂認識的深入，其缺點和缺陷也日益暴露出來。
進入20世紀後，專業音樂家開始從各個角度對19世紀的音樂模型理論進行抨擊。從音樂作品的美學本質來看，音樂模式忽略了每壹部作品的獨特性。對於作品來說，我們更感興趣的恐怕不是它們的* * *。但是他們的不同之處。曲式理論的中心框架是各種固定的結構模式，作曲家在創作中考慮的相應問題不壹定是預先存在的模式。歷史學家越來越發現，19世紀的所謂“奏鳴曲式”和“惠施式”的定義並不符合海頓、莫紮特和貝多芬創作的實際情況——例如，海頓的奏鳴曲式往往沒有比較性的“小調部分”（或“第二主題”）。更有見地的研究人員指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具來探索音樂本身更深層次的內在動機或特定作品的獨特品質。”
曲式分析中的調式結構理論越來越受到各方的質疑，這種分析方法的其他方面也未能幸免於同樣的批評。如果用傳統曲式分析中的模式結構理論來考察作品的整體形式框架，那麽它對作品具體材料的解釋主要集中在兩個方面:樂句組織和和聲詮釋。在對曲式模型的理論發展進行批判性描述之後，我們對曲式分析後半部分的歷史回顧將為我們提供壹個更加完整和清晰的畫面。
實際上，目前曲式教學中對“幾小節”和“X+Y”的描述也起源於曲式模型理論的創始人考奇。作為古典音樂思維的代言人，他的樂句結構理論建立了合理的“音樂語法”，並提供了壹套完整的描述性術語。今天仍在使用的概念，如〔愛因斯坦〕、〔薩茨〕和〔周期〕，在科赫的理論中都有精確的定義。他對樂句的連接和組合進行了深入的觀察和思考，由此提出的對稱和比例的概念以及樂句的擴展和壓縮極大地影響了後世音樂分析理論的發展。
科赫的音樂樂句理論在19世紀與他的曲式模型理論壹起被發揚光大。仔細觀察這方面的發展，我們會發現當時的理論家/分析家並不只是被動地描述短語和段落之間的簡單添加或並列關系，而是試圖解釋短語組織的內在邏輯和短語執行的時間動機。其中，德國學者黎曼可能做出了最獨特的貢獻。黎曼根據音樂節奏的“弱-強”心理感受建立了“【Motiv】”的概念，並發展了壹套術語和表達符號來確定音樂句子的連續邏輯。在節奏和節拍這壹音樂分析中最薄弱的環節上，黎曼的理論至今仍不失其意義。但可以借鑒的是，他的樂句結構理論在後來的曲式分析中並沒有得到充分完整的繼承。
也許曲式分析是壹種主要用於壹般教學或壹般音樂描述的方法，因此最初的復雜理論隨著時間的推移而逐漸被“稀釋”和簡化，以便人們可以掌握和操作它。整體短語結構分析理論的發展反映了這樣壹個軌跡。這可能是音樂分析的不幸。另壹方面，壹些簡單的方法和手段很快被音樂分析所吸收，成為具有突出正統地位的分析工具，直到今天仍然發揮著巨大的作用。我特別參考了《曲式分析》中對和聲素材的解讀:羅馬數字和聲記譜法。
這種我們今天非常熟悉的和聲分析方法首先是巴洛克數字低音實踐的遺跡。雖然數字低音作為演奏練習的輔助記譜法，最初並不是壹種分析工具，但它被後人借鑒了，因為它可以清楚地告訴我們和弦中的音程組合。然而，數字低音無法區分和概括和弦的性質，無法解釋和弦之間的關系，無法解釋音樂的和聲-調性中心。因此，德國理論家【Gottfried Weber（1779-1839）發展了羅馬數學記數法來克服上述問題，從而開創了和聲分析的新時代。韋伯傳統的影響是巨大的，我們只需要回憶壹下我們所學的知識和聲學。
這樣，樂句組織的剖析和羅馬數字的和聲分析就成為音樂分析中解釋具體材料的兩種主要手段。它們支持音樂模型的框架，而音樂模型又反過來影響音樂模型。眾所周知，樂句的結構與音樂模型密切相關，和聲是決定音樂段落的重要因素。通過判斷曲式模型的歸屬，並在樂句組織和和聲材料的圖表中添加數字，我們似乎已經基本掌握了壹部作品的內部結構。