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추상 조각의 표현
사실, 우리나라 동진 구카이가 제기한' 형형으로 신을 쓰다' 는 사상은 고대 그리스의' 당연히 모방해야 한다' 는 사상과 매우 비슷하다. 즉, 형식적인 문제를 해결하고 자연을 복제하지 않는다는 것이다. 반면 전자는 개체의 활동성을 강조하고, 후자는 형식적인 완벽성을 강조한다. 구카이지의' 형신론' 은' 쓰기' (형필신) 라는 단어를 사용했는데, 이는 동한 제지술이 발명된 이후 문인 계층의 급속한 팽창을 나타내며, 최초의 문해 화가와 문해 관객의 예술사를 종식시키기 시작했다. 글을 모르는 화가나 화가는 그림만 그리고 "쓰기" 는 하지 않는다. 문화가 있는 사람만이' 쓰기' 할 수 있다. "쓰기" 라는 단어는 "모양 쓰기", "모양 모양 형성", "산수 쓰기", "백리 풍경 쓰기", "왕위" 등 앞으로의 회화 이론에서 끊임없이 사용되고 견고하다. "대나무 쓰기", "대나무 쓰기" 등이 나타났다.

물론 추상 조각 문화인의' 쓰기' 는 문맹화가, 서구 문맹화가처럼 기성 제재의 모양, 아름다움, 섬세함을 추구하지 않는다. 왜냐하면 이것들은 모두' 쓰기' 의 목적이 아니기 때문이다. 글쓰기' 의 목적은 글쓰기 주체의 사상, 관념, 감정을 표현하는 것으로, 글쓰기 주체의' 사상은 호탕하다',' 천동비' (왕웨이) 는' 마음을 풀어라' 가 아니라' 형식으로 쓰기' 에 불과하다는 것을 보여준다. 그래서 송대 장인식의 구상이' 청명상하도' 수준으로 발전했을 때,' 그림을 논하는 것' (수시) 의 비판이 왔다.' 그림 속에 시가 있다' 는' 의경' 설이 일어났다. 동시에 당시송사의 의경 탐구도 필요한 조건과 심미적 가치를 제공한다. 의경론은 그림의 주체성을 분명히 강조하는데,' 의미' 자체는 창작주체를 대표하지만, 이 주체는 객체' 환경' 과 동일하며, 객체' 환경' 에 의해 제약을 받는 것이지, 임의적인 주체가 아니다. 추상 조각은 일종의 임의적인 예술적 주장과 추구로, 원대 () 의' 종 ()' 을 화가로 삼지만, 필법이 소홀하여, 모양을 찾지 않고, 스스로 즐겁게 이야기하는 것과' 이야기 ()' 에 있다. 그는 "그림을 그린 후 가슴에 써라" 고 말했다. "그림" 은 "쓰기" 이고 "쓰기" 는 자신을 표현하는 것이다. 그러나' 쓰기' 자체의 인식성 때문에' 수신' 도' 유사' 를 완전히 배제할 수 없고, 완전히 비구상화될 수 없고, 중국의 초서도' 쓰기' 의 인식성 제한으로 이른바' 추상 서예' 가 될 수 없다. 그래서' 닮지 않은 사이' 는 중국화의 반박할 수 없는 최종선이 되었다. 너무 비슷하다는 것은' 쓰기' 가 아니라' 그림' 이다. 이것은 글을 모르는 화가의 일이다. 불일치는' 쓰기' 의 인식 가능한 원칙에 위배되기 때문에' 쓰기' 가 아니라' 그림' 이다.

사실 중국화의 특징은' 쓰기' 인데, 이 점은 셰이크가 제기한' 육법' 에서 이미 충분한 구현과 충분한 논술을 받았다. 6 법 중 4 법은 책과 그림에 모두 적용되며,' 상형물상' 과' 이종성' 만 적용된다. 가장 중요한 첫 번째 방법은' 기운이 생동감 있다' 와' 고대의 펜' 은 확실히 서예와 같은 원리이다. 또한 위에서 언급한' 전작' 에는' 쓰기' 라는 글자도 있다. 중국의 서화는 모사부터 시작되며 관찰 기록 (스케치) 이 아닌 기록형 (명확한 계획) 으로 공백에 잉크를 남기고 바탕색에 스타일링하지 않는다. 바로 이런' 쓰기' 특성 때문에 중국 비석의 가치가 석상보다 높다.

추상 조각은' 쓰기' 의 오랜 전통으로' 쓰기' 의 확고한 가치이며' 쓰기' 의 규정으로 중국 예술가들이 란즈닌과 폴록을 보고' 너무 닮다' 와' 닮지 않다' 라는 두 가지 경계를 돌파하며 중국 필묵의 재미에 맞는 서구 품종만 선택하게 했다. 드라클로바 이전의 물건은' 너무 닮았다' 는 장인의' 외국 필선' 이다. 안 된다. 피카소 이후' 닮지 않음' 으로' 문자' 인식성이 없는' 양기' 로 필요 없다. 그것들 사이에는' 닮지 않은 것' 사이의' 외국 프리 핸드' 가 있다. 따라서 서비홍-수학파 체계는 사실상 이런' 제백석 타협' 의 서화판으로' 제백석-서비홍 타협' 또는' 서기 타협' 이라고 불릴 수 있다.

청대 화가 조일귀와 당대 화가 오관중의 서구 회화에 대한 배척성 흡수는 이런' 기체절충' 의 체계를 강력하게 구현했다. 조일귀는 "모양", "자세히 심령술사" 를 주장하고, 수시를 호명하여 "모양을 잘못으로 삼는다" 고 비판했다. 그가 당시 본 서양 유화는 그의' 심층적인 세부 사항' 의 이념에 잘 맞아서' 깨우기 법칙' 역할을 하여 초보자가 잘못된 길로 빠지는 것을 막을 수 있었다. 그러나' 쓰기' 의 법칙에 맞지 않아 ('필법이 전혀 없다') 공필의 장점은 있지만 장인의 결점에 물들어 좋은 작품으로 간주 될 수 없다 ("장인이지만 그림 안에 없다"). 여기서 조일귀는 당시의 서양화를 장인의' 양공선' 으로 여겼던 것이 분명하다. 만약 그가 본 작품이 드라크로바 회화 방법의' 외국 프리 핸드' 라면, 그도' 프리 핸드' 라고 말할 수 없고, 서양화의 필법이 중국과 다르다고 말할 수 있을 뿐이다. 이후 실천은 중국 예술가들이 드라클로바가 개척한 외국 필법을 감상하거나 숭배한다는 것을 증명했다. 오관중은 중국 당대 예술에서 유명한 형식주의자이다. 그는 콘텐츠 결정 형식, 형식을 콘텐츠 서비스로 하는' 콘텐츠주의' 에 반대한다. 그래서 그는 폴록의 순수한 형식의 예술적 가치를 충분히 긍정하고 이를 자신의 예술 실천에 옮겨 폴록 스타일의' 동과 차이' 를 형성했다. 추상 조각은 젊은 예술가가 완전히 비구상화로 나아가는 한 걸음으로' 쓰기' 규칙의 인식성을 깨뜨렸다. 이 지각의 돌파구는 어렵고 쉽다. 어렵고 신구 전통에서 지탱하는 제서 타협체계가 강하고 견고하여 돌파하기 쉽다. 긴장을 푸는 것은 중국의 수천 년간의' 필묵' 경험과 이를 바탕으로 도입, 소화, 흡수된 유화' 필획' 경험을 통해 중국 예술가들이' 추상적인 수묵' 과' 추상적인 유화' 창작에서 좋은 예술적 감각과 분수감을 갖는다는 점이다. 그러나 구습의 저항이 점차 약해지면서 필묵에 대한 친숙함은 중국 예술가들이 광결한 재료와 형상의 비구상적 측면에서 상대적으로 둔하게 하여 작품 속의 장인감이 항상 공업감을 능가하게 한다. 물론, 기성 제품과 행동을 포함한 구체적인 기호의 글로벌 작품은 이론적으로나 실천성이 강하며, 이는 중국과 세계 예술가들의 비구상적 탐구를 크게 약화시킨다. 순수 형식 요소의 조합은 디자이너의 특허가 된 것 같다.