문제 설명:
추상 예술을 구체적으로 해석하여 많은 사람들이 추상 예술에 대한 이해를 한다.
분석:
3 월과 7-8 월 베이징에서' 중국 극단주의' 와' 염주와 필법' 이라는 두 개의 추상예술전이 열렸는데, 이 두 전시회는 여전히 서클에서 논의되고 있다. 고 () 와 이현정 () 의 두 전시 큐레이터는 모두 중국 선봉예술의' 리더' 이자' 예술' 잡지에 있는 나의 오랜 친구이자 오랜 동료이다. 전시 규모, 전시 예술가, 전시 주제로 볼 때, 두 큐레이터는 각지에서 소외된 추상 예술 창작에 관심을 기울이고 중국 추상 예술의 전반적인 특징을 요약하고 요약하려고 시도했다.
두 헤비급 인물은 중국 추상예술에 동시에 관심을 갖고 있으며, 심지어 상당수의 전시 예술가들이' 자원 * * *' 에 속하여 자연스럽게 광범위한 관심과 토론을 불러일으켰다. 전반적으로 많은 부정적인 관점이 있고, 어떤 것은 상당히 날카롭지만, 나도 친구와 이야기할 때 한가한 말을 했지만, 전시회는 추상 예술을 광범위하게 토론할 수 있는 기회를 제공하고, 두 전시 모두' 중국' 을 강조하기 때문에 문제는 반드시' 서구성' 에 대한 이해를 포함해야 한다.
나는 또한 중국과 서양의 추상 예술의 차이를 보았는데, 나는 이런 차이가 깊이 탐구할 만한 가치가 있다고 생각하지만, 나는 두 오랜 친구의 문화 노선을 계속하고 싶지 않다. 단지 예술과 예술사의 관점에서 자신의 견해를 이야기하고 싶다.
둘째, "추상" 또는 "구체적이지 않음"
오늘날의 학술 문제에 대한 토론에서 문자에 대한 고사로 시작하는 것은 거의 불가능하다. 추상적이라는 단어의 본의는' 에서 뽑다' 이다. Ab(s) 는' 부터' 를 의미하고 트랙터는' 당기기' 와' 당기기' 를 의미하며 트랙터는 트랙터에서 나온다. 실제 사용에서 추상화는 일반적으로 구체적이고 상반되는 개념으로 감성 세계에서 추출한 이성적 지식을 가리킨다. 추상적인 개념과 추상적인 사고는 심오하고 난해하며 이해하기 어렵기 때문에, 추상은 심오하고 난해하며 이해하기 어렵다.
추상적 회화로 일종의 전위예술을 명명하는 것은 교활한 전략이라고 할 수 있다. 그것은 구체적인 이미지가 없는 난해한 그림을 철학의 높이로 살금살금 밀어 넣는 것이다. (존 F. 케네디, 예술명언) 누군가가 이것이 특정 사물에서' 추출' 된 모양이나 개념이 아니라 모양의 해체와 순수한 형태 구성이라는 것을 알게 되면, 이를 비부격 (non-graphic) 이라고 불러야 할 때, 이런 명명과 명명된 사물 사이의 명명 관계는 변할 수 없는 공용으로 굳어진다. 그러나 정확한 개념의 학술적 가치는 결코 교활한 명명이 아니다.
"추상" 이라는 단어는 부정성이 없기 때문에 추상은 구체적인 사물에 대한 개괄이지, 구체적인 사물에 대한 부정이나 파괴가 아니라고 말할 수 있다. 따라서 대의국화를 참고하는 것이 더 적합하고, 대의가 진보에 대해 높은 수준의 개괄을 가지고 있다. 대의의는 확실히 자연 형태에서 추출한 수묵 형식이다. 비유가 아니다' 라는 단어는 그렇지 않다. 그 의미는 분명히 구상화에 대한 부정과 반작용이고, 서구 추상화는 확실히 전통 구상화에 대한 부정과 반작용이다. 서양 예술사의 단서로 볼 때 전통, 현대, 포스트모던' 삼부곡' 은 확실히 구체, 비구체, 재구상 (구체, 비구체, 재구상) 과 반대되는 것이다.
셋째, 서구 예술은 구상에서 추상으로 바뀐다
구상단계에서' 당연히 모방해야 한다' 를 추구한다. 여기서 한 가지만 언급하자면,' 모방' 은 영어 의태가 아니라 라틴어 의태이다. 이 단어는 우선 아이들의 치아학어를 가리킨다. 아마도 서양인의 치아학어는' 치아학어' 가 아니라' MIMO' 이기 때문에 mime-sis 라고 불린다. "해야 한다" 는 뜻은' 해야 한다' 또는' 해야 한다' 라는 뜻이다. 구소련에서 기원한 마르크스 문예이론에서' 모방' 은' 생활에서',' 응당' 은' 생활보다 높다',' 모방의 또 다른 표현 방식인' 거울 이론' 이' 반영론' 으로 바뀌었다. 솔직히 말하면,' 그대로 모방하다' 는 것은 닮았고 완벽하다.
수공예술의 경우 완벽함은 먼저 이미지가 예뻐야 하고, 둘째로는 섬세한 솜씨를 요구한다. (대리석과 한백옥은 각각 중서 석조 재료가 되는 것은 정교한 솜씨를 더 잘 만족시키기 때문이다. 도자기가 도자기로 바뀌는 것은 후자가 더 섬세하기 때문이다.) 17 세기의 프랑스어 단어인 Beaux-Arts 는 아름다움을 강조하고 프랑스어 단어인 beaux (x) 는 영어에서 아름답다. 하지만 영어는 beautiful-arts 라는 단어가 아니라 미술을 선택한다. Fine 이라는 단어는 영어에서' 아름답다' 라는 뜻이 아니라' 맛있다', 프랑스어에서도' 맛있다' 라는 뜻이다. 중국어의' 예술' 이라는 단어는 영어의 fine-Arts 가 아니라 프랑스어의 Beaux-Arts 에서 나온 것이다. 만약 영어에서 나왔다면, 중국의 모든 미술학원은 하루' 미술' 을 가르친 적이 없고, rough-art, 즉 거친 예술만 가르쳤고, 중국의 미술전문교의 화법은 드라크로바 이후의 화법이며, 미술의 표준이다. 이런 화법은 분명 섬세하지 않고 거칠다.
드라크로바 이전에는 서양화가 모양 (모조), 정교함, 아름다움을 추구해 왔으며, 이는 중국의 획에 대한 추구와 일치한다. 드라클로바는 먼저 이론에서 실천까지 정교함과 정교함이 보장하는 정확도를 포기했다. 그는 이렇게 말합니다. "많은 화가들은 작품에서 획을 표현하지 않고 윤곽만 추구합니다. 왜냐하면 그들은 획이 자연에서 존재하지 않는다고 생각하기 때문입니다. 그런데 골자는 왜 존재합니까? " 동시에 그는 그림 형식 요소의' 음악성' 을 강조했다.' 이런 효과는 일정한 색채 배열과 명암 전환을 통해 만들어진다. 즉 그림이라고 부를 수 있는 음악을 통해 만들어진다. " 이런' 음악 이론' 을 지지하기 위해 그는 음악을' 예술 중 가장 위대한 것' 으로 묘사하고' 대표이론' 을 모방할 수 없는 것으로 의심했다.
형식적인 제한에서 벗어나 섬세함에 대한 추구를 포기하는 것은 의심할 여지 없이 시각예술 주체성의 표현이며, 장인예술과 문맹자의 설교 예술 역사의 시작이다 (상형문자는 문맹의 문자이고 상형문자는 가장 좋은 증거다). 이 예술사는 서양에서 중국에서 지속되는 시간보다 훨씬 길다. 서양에는 실크나 종이 등 편리한 재료도 없고, 창작과 감상의 주체로 문인도 없기 때문이다. 오늘날, 뒤처진 중국에 사는 중국인들은' 잉크로 춤을 추는 것' 이 한때 중국의 문화적 특권이었다는 것을 발견할 수 없다. 왜냐하면 중국은 실크와 종이를 가지고 있고, 이 두 가지 재료로 만든 많은' 문화 있는 사람' (양피지라는 값비싼 재료는 가장 중요한 책' 성경' 을 베껴 써서 소수의 문화 성직자를 만드는 데만 쓸 수 있기 때문이다. 서방이 추앙하는 고급 르네상스 대가 (대가, 대가) 는 과학적 날개가 꽂힌 중세 수공업 작업장의 최고 대사이자 장인이라고 상상할 수 없다. 이른바 대사작이란 걸작이 아니라 대사의 작품이다. 화가는 화가가 아니라 화가이다. 도구조차도 붓이 아니라 화가의 붓이다. 화칼은 화가가 진흙을 긁는 면도칼이다. (나무토막은 처음에 천으로 진흙을 긁어낸 후 나중에 삼베를 기초로 한 유화로 발전했다.) 소위 "스튜디오" 는 중세의 수공방에 지나지 않는다.
화가 드라크로바가 그의' 그림의 학살' 에서' 진흙 칼' 을 사용했는지는 모르겠지만 쿠르베는 분명 드라크로바의' 그림의 학살' 을 계승하고 발양하고' 진흙 칼' 을' 화칼' 으로 바꿨을 것이다. 서구 현대예술사가 현대와 포스트모더니즘으로 나눌 수 있다면, 현대성 전체가 끊임없는' 회화 학살' 을 통해 끊임없이 인격화되는 것이다. 세샹과 피카소의 중요성은 각각 구체성과 완전히 반대되는 탈인격화 이론과 실천을 세웠고 반 고흐의 의미는 드라크로바의' 음악 이론' 을 표현적인 색채 구성으로 전환했다는 데 있다. 그것의 표현 수법은 추상표현주의와 폴록의 철저한 보급을 받았고, 그것의 색채 구성은 세잔 피카소의 기하학과 함께 소위' 열추상' 과' 냉추상' 으로 이어졌다. 따라서' 열추상' 이든' 냉추상' 이든, 우리는 작품의 제목에서 드라크로바의' 악론' 의 그림자를 볼 수 있다. 두 추상 작품은 모두 위치의 제목을 좋아한다. 이 단어는 스페인어에서' 작곡' 이라는 뜻이다. 번역자들은' 음악' 이 현대예술 객관화에 미치는 큰 영향을 모르거나 알아차리지 못했기 때문에' 작곡 X' 로 번역될 수 있다.
넷째, 중국의 추상 예술의 길
사실, 우리나라 동진 구카이가 제기한' 형형으로 신을 쓰다' 는 사상은 고대 그리스의' 당연히 모방해야 한다' 는 사상과 매우 비슷하다. 즉, 형식적인 문제를 해결하고 자연을 복제하지 않는다는 것이다. 반면 전자는 개체의 활동성을 강조하고, 후자는 형식적인 완벽성을 강조한다. 구카이지의' 형신론' 은' 쓰기' (형필신) 라는 단어를 사용했는데, 이는 동한 제지술이 발명된 이후 문인 계층의 급속한 팽창을 나타내며, 최초의 문해 화가와 문해 관객의 예술사를 종식시키기 시작했다. 글을 모르는 화가나 화가는 그림만 그리고 "쓰기" 는 하지 않는다. 문화가 있는 사람만이' 쓰기' 할 수 있다. "쓰기" 라는 단어는 "모양 쓰기", "변형", "쓰기 장면", "왕 웨이" 등과 같은 앞으로의 그림 이론에서 끊임없이 사용되고 통합되었으며, "대나무 쓰기", "스케치 그림", "스케치" 가 등장했습니다.
물론, 문화를 가진 사람들의' 쓰기' 는 문맹화가, 서구 문맹화가처럼 기성 제재의 모양, 아름다움, 섬세함을 추구하지 않는다. 왜냐하면 이것들은 모두' 쓰기' 의 목적이 아니기 때문이다. 글쓰기' 의 목적은 글쓰기 주체의 사상, 관념, 감정을 표현하는 것으로, 글쓰기 주체의' 사상은 호탕하다',' 천동비' (왕웨이) 는' 마음을 풀어라' 가 아니라' 형식으로 쓰기' 에 불과하다는 것을 보여준다. 그래서 송대 장인식의 구상이' 청명상하도' 수준으로 발전했을 때,' 그림을 논하는 것' (수시) 의 비판이 왔다.' 그림 속에 시가 있다' 는' 의경' 설이 일어났다. 동시에 당시송사의 의경 탐구도 필요한 조건과 심미적 가치를 제공한다. 의경론은 그림의 주체성을 분명히 강조하는데,' 의미' 자체는 창작주체를 대표하지만, 이 주체는 객체' 환경' 과 동일하며, 객체' 환경' 에 의해 제약을 받는 것이지, 임의적인 주체가 아니다.
텅스텐은 원잡극에서 "하인은 화가이지만 그림처럼 보이고 싶지 않아 말을 즐겁게 한다" 며 "말을 하는 것은 감정을 표현하기 위한 것" 이라고 말했다. 그는 "그림을 그린 후 가슴에 써라" 고 말했다. "그림" 은 "쓰기" 이고 "쓰기" 는 자신을 표현하는 것이다. 그러나' 쓰기' 자체의 인식성 때문에' 수신' 도' 유사' 를 완전히 배제할 수 없고, 완전히 비구상화될 수 없고, 중국의 초서도' 쓰기' 의 인식성 제한으로 이른바' 추상 서예' 가 될 수 없다. 그래서' 닮지 않은 사이' 는 중국화의 반박할 수 없는 최종선이 되었다. 너무 비슷하다는 것은' 쓰기' 가 아니라' 그림' 이다. 이것은 글을 모르는 화가의 일이다. 불일치는' 쓰기' 의 인식 가능한 원칙에 위배되기 때문에' 쓰기' 가 아니라' 그림' 이다.
사실 중국화의 특징은' 쓰기' 인데, 이 점은 셰이크가 제기한' 육법' 에서 이미 충분한 구현과 충분한 논술을 받았다. 6 법 중 4 법은 책과 그림에 모두 적용되며,' 상형물상' 과' 이종성' 만 적용된다. 가장 중요한 첫 번째 방법은' 기운이 생동감 있다' 와' 고대의 펜' 은 확실히 서예와 같은 원리이다. 또한 위에서 언급한' 전작' 에는' 쓰기' 라는 글자도 있다. 중국의 서화는 모사부터 시작되며 관찰 기록 (스케치) 이 아닌 기록형 (명확한 계획) 으로 공백에 잉크를 남기고 바탕색에 스타일링하지 않는다. 바로 이런' 쓰기' 특성 때문에 중국 비석의 가치가 석상보다 높다.
오랜 전통, 확고한 가치관,' 쓰기' 의 규정으로 중국 예술가들은 란즈닌과 폴록을 보고' 너무 닮다' 와' 닮지 않다' 는 두 가지 경계를 돌파하며 중국 필묵의 재미에 적합한 서구 품종만 선택했다. 드라크로바 이전의 물건은' 너무 닮았다' 는 장인의' 외국 필선' 이다. 안 된다. 피카소 이후' 닮지 않음' 으로' 문자' 인식성이 없는' 양기' 로 필요 없다. 그것들 사이에는' 닮지 않은 것' 사이의' 외국 프리 핸드' 가 있다. 따라서 서비홍-수학파 체계는 사실상 이런' 제백석 타협' 의 서화판으로' 제백석-서비홍 타협' 또는' 서기 타협' 이라고 불릴 수 있다.
청대 화가 조일귀와 당대 화가 오관중의 서구 회화에 대한 배척성 흡수는 이런' 기체절충' 의 체계를 강력하게 구현했다. 조일귀는 "모양", "자세히 심령술사" 를 주장하고, 수시를 호명하여 "모양을 잘못으로 삼는다" 고 비판했다. 그가 당시 본 서양 유화는 그의' 심층적인 세부 사항' 의 이념에 잘 맞아서' 깨우기 법칙' 역할을 하여 초보자가 잘못된 길로 빠지는 것을 막을 수 있었다. 그러나' 쓰기' 의 법칙에 맞지 않아 ('필법이 전혀 없다') 공필의 장점은 있지만 장인의 결점에 물들어 좋은 작품으로 간주 될 수 없다 ("장인이지만 그림 안에 없다"). 여기서 조일귀는 당시의 서양화를 장인의' 양공선' 으로 여겼던 것이 분명하다. 만약 그가 본 작품이 드라크로바 회화 방법의' 외국 프리 핸드' 라면, 그도' 프리 핸드' 라고 말할 수 없고, 서양화의 필법이 중국과 다르다고 말할 수 있을 뿐이다. 이후 실천은 중국 예술가들이 드라클로바가 개척한 외국 필법을 감상하거나 숭배한다는 것을 증명했다. 오관중은 중국 당대 예술에서 유명한' * * *' 이다. 그는 콘텐츠 결정 형식, 형식을 콘텐츠 서비스로 하는' 콘텐츠주의' 에 반대한다. 그래서 그는 폴록의 순수한 형식의 예술적 가치를 충분히 긍정하고 이를 자신의 예술 실천에 옮겨 폴록 스타일의' 동과 차이' 를 형성했다.
젊은 예술가들이 완전히 비구상화를 향해 한 걸음 내딛어' 쓰기' 규칙의 분별성을 깨뜨렸다. 이 지각의 돌파구는 어렵고 쉽다. 어렵고 신구 전통에서 지탱하는 제서 타협체계가 강하고 견고하여 돌파하기 쉽다. 긴장을 푸는 것은 중국의 수천 년간의' 필묵' 경험과 이를 바탕으로 도입, 소화, 흡수된 유화' 필획' 경험을 통해 중국 예술가들이' 추상적인 수묵' 과' 추상적인 유화' 창작에서 좋은 예술적 감각과 분수감을 갖는다는 점이다. 그러나 구습에 대한 저항이 점차 약해지면서 필묵에 대한 친숙함은 중국 예술가들이 광택이 나는 재료와 형상의 비구상적 측면에서 상대적으로 둔해져서 작품 속의 공예감이 항상 공업감을 능가하게 한다. (윌리엄 셰익스피어, 템플린, 예술명언) (윌리엄 셰익스피어, 템플린, 예술명언) 물론, 기성 제품과 행동을 포함한 구체적인 기호의 글로벌 작품은 이론적으로나 실천성이 강하며, 이는 중국과 세계 예술가들의 비구상적 탐구를 크게 약화시킨다. 순수 형식 요소의 조합은 디자이너의 특허가 된 것 같다.
동사 (verb 의 약자) 시각적 가치: 비구상예술작품의 가치.
비구상예술이 이론과 비판 지원에서 불리한 지위를 부인하지 않는다. 왜냐하면 그것은 실제로 안구에 봉사하는' 시각적 가치' 일 뿐이기 때문이다. 일반 시청자들은 그 이유를 알아차리기 어렵고, 비평가들도 사회학적 연결과 해석을 하기 어렵다. (이것은 청각에만 봉사하는 음악과 일치한다.) 이것은 아마도 추상 예술이 르네상스 현실주의 전통에 대한 치명적인 타격을 완성한 후 발전 동력을 상실한 주요 원인일 것이다.
영어에서' value' 와' value' 는 모두 가치라는 단어이다. 사실, 시각 예술은 먼저 한 작품과 다른 작품의 시각적 차이를 결정하고 이 작품이 다른 작품이 아니라는 것을 알려 주는 뚜렷한 특징을 지닌 종합적인 시각적 가치를 우리에게 제공한다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 구상작품이란 시각적 가치가 우리의 시각적 경험을 구성하는 것이지, 구상작품의 시각적 가치가 아니라, 단지 작품 자체를 구성하는 것이지, 우리의 시각적 경험의 어떤 것도 아니다. 시각적 가치가 우리의 경험에서 사물을 구성할 때, 우리는 그 사상성과 기술을 포함한 사물에 대한 우리의 견해를 이용하여 작품을 읽고 감상하거나 비판할 수 있다. 시각적 가치가 단순한 시각적 구성일 때, 사물에 대한 우리의 경험은 작품에 대한 이해력을 상실하고, 제작기술의 높낮이를 느끼지 못하지만, 시각적 가치에 따라 반드시 다른 시각적 감각과 시각적 심리적 효과를 제공할 것이다.
시각적 가치는 특정 작품에서 표현된 것과' 바인딩' 하며, 디자인의 구체적인 실용적인 기능 형식과' 바인딩' 됩니다. 구체적이지 않은 작품에서만 시각적 가치가 상반되는 의미를 갖는다. 만약 어떤' 속박' 성분이나' 부가가치' 가 있다면, 그것은 단지 모호한 시각적 심리적 요소, 즉 속칭 시각적인 느낌일 뿐이다. 우리의 일상생활에서, 이런 시각적 느낌은 거의 언제나 우리를 동반한다. 가장 흔한 것은 옷에 대한 우리의 선택이다. 같은 스타일의 옷은 우리가 선택할 수 있는 색값이 다르며, 각 색상마다 대체할 수 없는 시각적 가치가 있다. 이제 색상 값이 시각적 값으로 변환됩니다. 마찬가지로, 구도, 메커니즘 등의 시각적 가치도 직접 시각적 가치로 전환될 수 있다. 이런 순수한 시각적 가치는 말로 표현하기 어렵다. 이 가치에 대한 우리의 확인은 보통' 나는 좋아한다' 혹은' 놀라워' 로 표현된다.
사실, 고대 중국 회화 비평에는 시각적 가치에 대한 간접적인 확인과 긍정이 많이 있었다. 예를 들어 레이아웃의 시각적 가치는' 경마, 밀불투풍' 으로 긍정하고, 필묵의 시각적 가치는' 투명지 등',' 갈증묵' 으로 긍정하고, 의경의 시각적 가치는' 차갑고 아득하다' 로 긍정한다. 하지만 비구상화 분야에서는 전통적인 묘사와 평가 용어가 거의 무효가 되고, 이런 간접적인 가치 긍정 방식도 무효가 돼 큰 비판난을 빚고 있다. 당대 예술에 대해 강력한 비판을 잃으면 예술작품은 일반 상품으로 전락해 구상작품과의 경쟁에서 돌이킬 수 없는 약세에 처하게 된다.
사실 추상 예술 작품의 시각적 가치는 바로 그 시각적 가치다. 마치 의류의 시각적 가치가 의류의 시각적 가치인 것처럼. (마하트마 간디, 예술명언) 구체적인 작품의 독특한 가치는 다른 작품과의 시각적 차이에 있다. 예술가의 창의력은 그가 유례없는 시각적 가치를 제공한다는 데 있다. 이전에 등장한 작품과의 시각적 차이가 커질수록 좋다.
여섯째,' 세잔에게 경의를 표하다' 의 역설에서 형식 변화의 의미를 본다.
1900 년 프랑스 예술가 모리스 데니스 (1870- 1943) 가' 세잔에게 경의를 표하다' 라는 작품을 만들었습니다. 그래서 세잔에게 진정으로 경의를 표하는 것은 피카소였다. 그는 세잔에게 바치는 그림을 한 번도 그린 적이 없었지만. 만약 한 사람이 문어문으로' 공물 백화문' 의 문장 한 편을 쓰고, 다른 한 사람은 백화문으로' 공물 문어문' 의 문장 한 편을 쓰거나 백화문 사용에 반대하는 문장 한 편을 쓴다면, 우리는 백화문으로 쓰는 것이 문어문 작문을 부정하는 데 더 의미가 있다고 믿고, 문어문으로 백어문을 지지하는 문장, 우리 자신의 문어문 작문 방식으로 우리 자신을 부정하는 것을 믿고 싶다 다른 말로 하자면, 데니는 세잔이 표현한 예술을 부정함으로써 세잔에 대한 그의 탄복을 표현했다.
위의 분석 결과 표현 방식이 표현의 내용보다 더 사실적이라는 것을 알 수 있다. 기성품, 초현실주의, 사진사실주의, 관념사진, 영상예술, 행동예술 등. 표현의 변화와 혁신입니다. 예술작품의 생산은 똑같다. 비예술작품의 생산도 마찬가지다. 이른바 산업혁명은 먼저 생산방식의 혁명이지' 내용' 생산의 혁명이 아니다. 사회혁명은 또한 사회조직과 운행 방식의 혁명이지, 특정 사회의' 내용' 을 파괴하는 중국 농민 봉기가 혁명의 의의가 없는 것은 바로 그들이 사회조직과 운행 방식을 바꾸지 않았기 때문이다. 그 결과' 내용' 을 지배하는 이른바' 교체' 를 바꿀 수밖에 없다. 다음 질문은 비구상예술이 중국에서 전위적인 의미가 끝났는지, 대신 기성품 제품, 행동, 관념사진, 영상예술, 구상유화 등 구체적인 작품으로 대체돼야 한다.
추상적인 수묵' 의 떠들썩함과 어디에나 있는 비구상도시 조각이나 경관은 비구상이 중국에서 아직 발전 단계나 전위 단계에 있다는 것을 설명하지만, 이 두 가지 특수 분야 외에도 중국의 당대 예술은 기성품, 행동, 관념사진, 영상예술, 구상유화에 의해 거의 주도되고 있다. 과학적 이성 정신과 반대되는 기하학적 추상작품은 더욱 드물다. 포스트모더니즘, 독도시대, 인문적 배려, 중국 지식인들이 사회에 관심을 갖는 전통으로 1990 년대 현재까지 중국 구상작품의 압도적 우세를 설명하는 것은 납득하기 어렵다. 서구의 이른바' 포스트모더니즘' 이 복제될 수 있다면, 중국의 당대 예술은 포스트모더니즘으로 인도될 것이며, 중국 청동기를 복제한 결과는 필연적으로 중국의 당대 예술을 청동기 시대로 되돌려 놓을 것이다. 만약 작품이 보기 위해서가 아니라 읽기 위해서라면, 지금처럼 서로 다른 이미지에 같은 언어학 라벨을 붙이는 것이 아니라, 대량의 이미지 읽기, 즉 정확한 의미 분석이 있어야 한다. 인문적 배려' 는' 사방에 널리 퍼져 있다' 는 공허한 의미로 어디에나 붙어 반짝이는 광고어다.
중국의 당대 예술은 사실 깊은 시각혁명을 경험하지 않고, 단지 칭송하는 구상형에서 풍자와 비판의 구상형으로 바뀌었다. 이런 탕을 갈아서 약을 바꾸지 않는 방식은 과거 문언과 문어문 (약) 을 제창하는 것과 현재 백화문 (탕) 을 제창하는 문어 (약) 와 별반 다르지 않다. 시각혁명 통로 끝의 상징은 사람들의 마음 속에 새로운 시각방식을 확립하는 확고한 지위 (양주 팔괴가' 괴이함' 에서' 괴이함' 으로 변한 것처럼) 로 새로운 시각기준과 습관이 되어 다음 혁명에 전제와 의미를 제공하는 것이다.
일곱. 끝말
일찌감치 중국 추상 예술을 지지하는 문장 한 편을 쓰고 싶었는데, 지금까지도 다 쓰지 못했다. 이 아이디어의 동기는 판덕해가 귀국한 후 자신의 80 년대' 늙은 옥수수 콩' 을 붉은 대머리 시리즈의' 피부' 로 바꾸는 것으로 당시 구상정치적 유행의 위협을 받은 뒤' 늙은 옥수수 콩' 을 완전히 포기하고 치매의 큰 머리를 그린 것이다. 비슷한 상황이 충칭에서도 발생했다. 한 번은 주효와 자신의 추상적인 펜 자국을 큰 머리에 짜고, 한 번은 갓 데뷔한 강건군이 면실을 큰 머리에 붙였다. 또 다른 학생은 큰 머리에 붉은 녹색점을 그렸다. 어쩌면 어느 날 나는 나중립의 아버지, 강건일의' 제 2 상태', 왕광의' * * *' 에서 방리균, 악민군의 대머리 시리즈에 이르기까지 중국 당대 예술의 대봉 현상에 관한 문장 한 편을 쓸 것이다. 하지만 지금은 약한 추상 예술을 먼저' 지원' 해 보자. 물론, 예술사의 첫 번째가 아닌 한, 혼동되어 여러 번 먹히는 작품은 지원되지 않는다. (알버트 아인슈타인, 예술명언) 사실, 바로 이 작품들의' 패링' 효과로' 닮지 않은' 예술이 가치를 잃는다.