출처: 해인 저자: 알 수 없음
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첫째, 참조 시스템: 드라마 성능, 서사 및 구조 스타일.
영화극의 원소를 연구하는 것은 매우 우스운 화제인 것 같다. 순수 예술영화의 경우, 버그만, 펠리니 등은 영화 대본이 전혀 필요하지 않기 때문에, 프로그램화된 문장 자체는 연극적 의미의 * * * 원소가 절대 부족하지 않기 때문이다. (윌리엄 셰익스피어, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 일반 영화의 경우 연극의 구성 요소는 이미 정해진 이론 체계가 되었는데, 이는 특별한 표현 수법, 주제, 인물, 줄거리, 구조, 대화 등이다. 영화 극본은 새로운 발굴이 있더라도 완전히 한 권의 책의 화제 범위라고 말하지 않는다. 종이 한 장만으로 덮을 수 있나요? 이런 의혹이 바로 저자가 연극 표현, 구조주의 서술학, 영화 연극 구조 스타일이라는 세 가지 참고체계를 구축해야 하는 이유이다.
이 글의 연구 대상은 상업영화의 극본이라는 데는 의심의 여지가 없다. 위에서 언급한 바와 같이 순예술영화의 극본 요소를 분해하여 창작방법을 배우려고 하면, 분해할 수 있는지, 설령 있다 해도 창작에 대한 의의가 크지 않기 때문이다. 하지만 우리가 상업영화 극본의 요소를 연구한 이상 가장 먼저 피할 수 없는 문제는 상업영화란 무엇인가? 실천의 이론말에서 여전히' 물질현실의 복원' 과 같은 추상적인 이론명제를 전제로 한다면 얼버무리기 어려울 것이기 때문이다. 이것은이 기사의 첫 번째 참조 시스템인 극적인 표현으로 이어집니다. 이 참고서는 영국의 유명한 연극 이론가와 마틴 에스린 감독의' 연극 해부' 라는 책에서 나온 것이다. 이 책에서 그는 이렇게 재미있는 관점을 제시했다.
"... 연극 (무대 연극) 은 20 세기 후반에 단지 연극 표현일 뿐, 비교적 부차적인 형식이다. 기계적으로 녹음된 연극 (예: 영화, 드라마, 방송극) 은 기술적으로 얼마나 다르더라도 기본적으로 연극이며, 따르는 원칙은 연극의 모든 표현 기교가 느끼고 이해되는 심리학의 기본 원칙이다. ...... "
저자가 필요로 하는 첫 번째 참조계를 토론하기 전에, 우리는 먼저 마틴 에스린의' 연극 표현' 에 대한 표현을 이해할 수 있다. 이런 표현은 적어도 국내에서 보기 드문 영화와 연극 성격에 대한 표현이기 때문이다. 연극의 기원에 대하여 대표론, 게임론, 의지표현론 등이 있다. 하지만 근본적으로, 인간이 연극을 발명한 것은 구체적이고 예술적이고, 냄새도 나고, 시각적이고, 지각할 수 있는 공연을 창조하고, 자신의 생활 형태와 생활 환경을 다시 직관적으로 체험하기 위해서였다. 따라서 스스로 즐기고, 자신을 감상하고, 자신을 인식하고, 자신을 비판하고, 자신을 승화시키는 것이다. 이것은 의미 있는 형식이며 심신에 유익한 게임이다. 영화는 여전히 생활의' 극적인 표현' 의 한 형태이다. 즉, 이런 극적인 표현은 상업극, 상업영화, 상업드라마의 본질적인 속성이다. 이렇게 우리가 주의해야 할 것은 마틴 에스린이 말한' 연극의 모든 표현 기교' 가 된 것이다. 이는 작가가 말한' 연극표현' 의 첫 번째 참고서이기도 하다. 상업영화는 의미 있는 생활표현, 심지어 일종의 게임으로 볼 수 있기 때문에' 모든 표현 기교', 즉 게임의 룰은 영화에 시청각 언어와 같은 엄격한 언어 체계가 영화감독의 창작에 해당한다면, 영화 대본의 구성 요소와 상호 작용은 실천 이론에서 매우 약한 부분이 된다. 이 글의 지향점은 이 극의 원소에 해당하는' 모든 표현 기교' 부분을 선택하는 것이다. 이 참조 프레임을 사용하는 또 다른 중요한 이유는 이 문서의 주체 부분에 있는 요소 분석에서 많은 요소의 이름이 고전 희곡 이론에서 나온 것이기 때문입니다. 이 참고계를 이론적 전제로 사용하는 것은 이 글이 연극의 방법론으로 영화 극본을 연구하는 것이 아니라,' 연극 표현' 이라는 통일된 개념에서 실제로 비슷한 표현 기교와 연극 요소가 있기 때문에 이 이론 연구를 거꾸로 하는 것도 성립된 것이다. 구조 분석법을 이용하여 연극의 전통극 (예:' 인형의 집') 을 분석하는 것이다.
이 글의 두 번째 참고체계는 구조주의 서사학이다. 이 참고체계의 유도는' 연극 표현' 이라는 이른바' 모든 표현 기교' 의 분해와 많은 형식주의 문학 유파에 대한 계시에서 비롯된다. 우선, 구조주의 기호학을 방법론으로 영화를 하나의 기호체계로 본다면, 우리는 단지 연구만 할 수 있는지, 아니면 둘 다 연구할 수 있는지, 서술을 연구할 수 있는지, 아니면 조형을 연구할 수 있는' 전표현 기교' 를 연구할 것인지를 구분해야 한다. 이 문제에 있어서, 20 세기 이래 많은 형식주의 유파가 우리에게 많은 계시를 남겼다. 러시아의 형식주의, 체코와 프랑스의 구조주의, 영미의' 새로운 비판' 은 언어와 형식 자체의 심미 구조에 대한 연구를 강조한다. 편파적이지만 자신의 심미적 의미를 중시하는 관점은 참고할 만하다. 영화 대본 연구에 해당하는 전통 서사 영화와 당대 서사 영화, 즉 구조주의 서사학이 있다. 전자는 여전히 인물, 줄거리, 환경을 핵심으로 하는 전통 서사 이론에 의존하며 당대의 품격과 심층 논리가 부족하다. 작가가 영화 대본 구성 요소 체계를 재구성하려 시도하는 근본 원인이기도 하다. 이 글은 구조주의 서술학을 연극 연구의 방법론 요소로 삼지는 않았지만, 구조주의 서술학은 이 글의 중요한 참고 틀을 구성하였다. 이 참고 체계에서 해결해야 할 문제는 영화 극본의 구성 요소를 연구하고, 지칭과 지칭할 수 있는 관계를 어떻게 처리할 것인가이다. (알버트 아인슈타인, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 영화명언) 구조주의 서사 영화는 제 1 기호학에 대한 완고한 발전이며, 표의문제를 해결하지 않고, 지칭할 수 있는 조직구조에만 초점을 맞추고, 완전히 배제한다는 뜻이다. 그것의 방법 론적 기초는 가리키는 것과 완전히 반대되는 것을 가리킬 수 있다는 것이다. 실제 공연에서, 어떤 서술 단락도 연설의 성격을 가지고 있는데, 그것들은 모두 이 영화에 속한다. 그러나, 그것의 자신의 특성이 있더라도, 언어이기 때문에 그것의 뒤에 사회 문화에 있는 유사한 문법 규칙이 있다. 우리는 서사언어에 대한 분석을 통해 영화의 깊은 서사언어 구조를 연구하여 이 언어 구조가 어떻게 영화의 서사언어를 형성하고 결정하는지 연구해야 한다. 구조주의 서사 영화에 대한 비판에서 서술자, 즉 사회적 맥락에 대한 관심이 부족하다는 지적에도 불구하고 서술 과정을 말로 대하지 않았다. (더 정확히 말하자면, 그것은 단순히 서술자를 감독과 동일시하는 것일 뿐이다.). 이 글은 그 배후의 사회문화적 의미가 아니라 연극 자체의 구조적 요소일 뿐, 구조주의 서술을 제 2 의 참고체계로 사용한다는 것은 이 글이 연극의 구성 요소를 연구할 때, 물론, 기호의 세 가지 요소 중 하나인 에너지 연결의 존재로 인해, 층을 가리킬 수 있는 연구는 반드시 상응하는 차원을 포함해야 하며, 이런 연구 방법은 구조주의 서사 영화에 대한 비판적 상속이기도 하다.
상술한 연구 전제의 수립으로 이 글은 구조서술학 연구에서 영화 작가, 영화 서술자의 목소리, 내레이터와 수취인의 관계에 대한 연구 내용을 무시하고 서사내용과 서어에 초점을 맞출 것이다. 줄거리, 인물 등 전통 원소는 여기에 새로운 포지셔닝과 새로운 의미 수준이 있어야 한다.
이런 식으로 처음 두 참조 시스템의 구축을 마친 후, 이 논문은 연구 대상이 영화 대본의 모든 표현 기술 중 어느 것을 가리킬 수 있는지, 세밀한 요소 분석을 통해 극본의 구성 요소 체계를 결정한다는 것을 분명히 했다. 세 번째 참조 시스템인 영화 대본의 구조적 스타일은 연구와 분석 방법을 해결하기 위해 제기된 것이 분명하다. 상업영화를 연구분야로 제한해도 많은 글이 외적인 형태에서 여전히 멀리 떨어져 있어 불가피하게 각종 원소로 극본의 의미를 분석해야 하기 때문이다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 영화명언) (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 영화명언) 따라서 대외적인 연극 형식의 분류를 통해 연극 형식을 위도로, 연극 요소를 고전으로 하는 연극 체계를 구축하는 것이 완전한 이론 말이다. 영화 극본 형식의 분류에 관해서는, 의심할 여지 없이 영화 극본과 관련된 구조적 풍격이 필요하다. 현재 영화 극본의 구조스타일 (예: 연극 구조, 선형 산문 구조, 대량 산문 구조, 심리구조 등) 은 상당히 합리적이며 영화 극본의 형식 구분에 참고할 수 있다. 예를 들어 연극 구조의 형식은 일반적으로 외적인 동작이고, 선형 산문 구조와 덩어리 모양의 산문 구조는 종종 인물과 인물의 관계의 체험식 연극 형식에 해당한다. 심리영화의 경우, 일반적으로 시공간의 엇갈린 외적 형태를 나타낸다. 그러나 영화 극본의 구조스타일은 참고계일 뿐, 대본 형식의 구분은 후기의 대본 요소 귀납에 더 유리해야 하며, 단순한 의존보다는 후기의 대본 요소 귀납에 더 유리해야 한다. 작가는 영화 극본의 외적 형식을 일원과 다원의 두 가지 범주로 나누었다. 단원극의 형식은 기본이며, 외적 동작과 인물 관계로 나눌 수 있다. 그러나, 다원적인 연극 형식은 복잡하지만, 그것들은 종종 단일 연극 형식의 평행 또는 선형 연결로 이루어져 있다. 예를 들어, 문자 체험극의 형태는 종종 일련의 인물이나 외부 동작 사이의 선형 연결이다. 시공간을 엇갈리는 방식으로 인물심리를 보여주는 영화는 외적인 형태로는 불규칙해 보이지만 실제로는 시공간의 단락 자체마다 일원으로 시간 순서, 역순, 의식의 흐름에 따른 단서를 꿰뚫을 뿐이다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 시공간명언) 서사시 영화, 산점 투시영화 등 다양한 구조의 영화들은 꼼꼼히 분석하기만 하면 형식상 이 두 가지 기본 단위 형식으로 구성되어 있다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 영화명언)
외부 액션 드라마 형식에 해당하는 연극 구조는 단위 연극 형식 중 하나로 종종 극적이다. 즉, 외부 동작을 강조하며, 일반적으로 이중성과 입항과 충돌한다. 일련의 액션 시스템과 끊임없이 변화하는 불균형-균형잡힌 줄거리 변화를 거쳐 외부 위기가 심해지면서 결국 절정에 이르렀고, 이곳에서 소멸을 마쳤다. 그의 극작 구조는 매우 규칙적이어서, 상응하는 영화는 왕왕 경적 영화, 법제 영화, 서부영화, 로맨스 영화 등이다. 캐릭터 관련 드라마의 형식은 이원성이나 충돌이 없는 경우가 많다. 캐릭터 성격의 차이나 갈등, 줄거리 배치도 액션 시스템으로 구성된 것이 아니라 효과적인 장면의 축적을 통해 성격이나 관계의 질적 변화를 실현하는 경우가 많다. 클라이맥스는 종종 자연스레 감정적 클라이맥스에서 관객을 감염시킨다. 이런 연극 형식은 주로 인물 간의 관계를 표현하기 때문에 극중 인물 간의 관계는 종종 복잡하고 변화무쌍하여 영화의 주요 내용을 구성한다. 그에 상응하는 영화는 종종 멜로영화, 길거리 생활영화 등이다. 어떤 극은 내용상 인물 간의 관계를 주로 표현한다. 인물 사이의 삼각형 또는 다각형 관계가 이원대립 충돌을 형성하여 동작과 반응의 교대를 형성할 수 있기 때문에, 이는 외적인 동작이기도 하다. 예를 들면 뇌우, 타이타닉호.
연극 형식에 대한 구분을 마친 뒤 영화극에서 * * * 의미를 지닌 구성 요소를 분해하면 이 글의 주제가 된다. 작가가 만들고자 하는 이론말에서 이 극의 모든 요소는 전통적인 서사학처럼 각자 싸우는 것이 아니라 하나의 상호 작용 시스템에 존재할 것이다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언) 연극의 두 가지 기본 형식, 즉 외부 행동과 인물 관계에도 같은 연극 요소 시스템이 있다. 저자는 C-I-C-A-D 시스템-문화, 관념, 인물, 행동, 디테일이라고 불린다.
둘. C-I-c-a-d: 영화 연극 요소의 구성 체계.
문화-이념-인물-동작-디테일' 의 연극체계는 개인말이지만 영화드라마의 요소를 분석하는 데 상당히 편리하다. 저자는 이 다섯 단계의 상호 작용과 구체적인 인격과 행동 요소를 분석하는 데 중점을 둘 것이다. 그러나, 내가 먼저 다루어야 할 것은 다섯 가지 수준 중 유일한 본체 밖의 수준, 즉 문화적 수준이다. (알버트 아인슈타인, 지식명언)
문화적 차원이란 당대 영화 이론을 방법론으로 영화 대본에서 읽은 심층적인 문화적 의미 (예: 정신분석, 페미니즘, 후식민주의 등) 를 말한다. 저자가 이런 비본체 차원을 연극 체계에 도입한 것은 대부분의 영화 작가들이 의식적으로 이러한 문화 이론을 창작에 적용할 수는 없지만, 최소한 자신의 독특한 예리한 인식과 발달된 예술적 직감으로 국제예술 발전의 주류와 이론적 추세를 파악할 수 있어야 하기 때문이다. 그런 다음 영화를 당대 이론의 우화극 틀에 포함시켰는데, 이런 창작 상태에 나타난 작품은 종종 당대 영화 이론의 해석 패러다임이 될 수 있다. 구체적으로, 이' 문화' 차원에서 구조주의 서사학, 페미니스트 영화 비평, 제 3 세계 영화 비평은 그 연극과 직결되어야 한다. 이러한 이론의 배려가 그 극의 줄거리와 인물 포지셔닝에 영향을 미치기 때문이다. 이데올로기 국가기계이론과 같은 다른 이론들은 텍스트 뒤의 사회문화적 의미를 연구하는 이론이 많기 때문에 저자는 이를' 문화' 수준에 포함시켜 연구하지 않았다.
구조주의 서사학, 페미니즘 영화 비평, 제 3 세계 영화 비평이 영화 대본 문화 수준에 미치는 영향은 큰 화제다. 이 글의 중점은 아니다. 하지만 여기서 여성의 성역을 예로 들어 당대 영화 이론이 드라마의 구성 요소에서 어떤 역할을 했는지 살펴보자. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 남녀명언) 구조주의 서사학에서 그리마스 모델 이론과 페미니즘의 성별과 말투 관계 이론은 장편과 만화에서 여성 캐릭터의 포지셔닝과 인물 계보에 영향을 미치는 가장 중요한 이론이다. 할리우드 애니메이션 제작의 두 가지 주요 트렌드인 디즈니와 드림 공장의 작품을 예로 들어보겠습니다. 디즈니의 애니메이션 블록버스터에서 여성은 클래식 할리우드의 계승자로서 그리마스의 모델에서 시종 객체적 지위에 있다. 여성의 욕망객체로서의 선악은 클래식 할리우드의' 천사' 와' 마녀' 에 해당한다. 디즈니가 전통의 절정을 돌파하려 해도, 그것은 여전히 이런 인물의 계보를 엄격하게 유지하고 당대성이 결여되어 있다. 반면 몽공장에서 전통 할리우드, 특히 전통적인 디즈니의 작품에서' 이집트 왕자' 와 같은 여성은 더 이상 객체 지위에 있지 않고, 영웅의식이 완료된 후 남성의 상품도 아니며, 종종' 이집트 왕자' 의 사프라와 같은 가질수 없는 역할에 처해 있다. 이는 주선의 진전에 영향을 미치지 않는다. 흥미롭게도 드림공장 캐릭터관념의 변화도 스필버그의 변화였다. 그의 초기' 탈보기병' 은 그리마스 모델 이론의 모델 대상이었고, 그 표준 여성 대상 지위 (거기서부터 여성과 보물은 동형을 실현함) 가 수많은 영화평론가들의 공격 대상이 됐다. 이 의미심장한 변화는 이 글에서' 문화' 를 연극 체계의 합리성에 담은 각주인 것 같다. 당대 영화 이론은 일부 학자들이 생각하는 것처럼 실천 이론의 범주에서 완전히 벗어난 것이 아니라 순수한 문화 이론이 되었다. 반면 위에서 언급한 잠재의식 분야든 단순한 의식 분야든 작가의 창작에 크거나 작은 영향을 미칠 수 있다. 이런 영향의 객관적 존재도 작가가 문화층을 분석에 포함시켜야 하는 근본 원인이다.
간단한 그레마스 매트릭스가 너무 얇아 보인다면, 역할 침투에 있어서 페미니즘의 이념은 더욱 깊고 보편적이다. 페미니즘은 사회문화 비판어로 성역 할의 구분도 생리성이 아니라 사회적이다. 다시 말해서, 영화와 연극에서 여성 역할은 종종 남성을 연기하고, 남성 역할은 종종 여성에 해당한다. 그것의 구분 표시는 당연히 발언권의 소유이다. 이 글에서' 치명적인 유혹' 과 같은 여성 중심 영화는 여성이 절대 관람권 (시청각언어의 엿보기/촬영당) 을 갖고, 능동적이고 차근차근 남자를 유혹하며 성질서의 반전을 완성한 것이다. 내가 가장 관심 있는 것은 또 다른 신용문 여관인데, 마찬가지로 기묘한 성게임 규칙도 있다. 그곳에서 복잡하고 의미 있는 성별 반전과 인정을 통해 여성 캐릭터와 무협 영화에 대한 반성을 실천했다. 전체 4 일 (6 일 반) 의 줄거리에서 한 남자와 두 여자의 캐릭터는 다음 그림과 같이 진정한 성별 취향을 끊임없이 변화시키고 있다.
주회안 (남자 캐릭터) 모옌 (여자 캐릭터) 김향옥 (여자 캐릭터)
첫날 밤에는 남자나 여자가 없었다
다음 날, 남자, 여자, 여자
다음날 밤, 남자, 여자, 여자
셋째 날 여성, 남성, 여성
셋째 밤, 여자, 남자, 여자
넷째 날: 남자, 여자, 여자
영화는 전통 무협 구도를 해독하고 뒤엎는 동시에 (주인공의 도피를 서사 대상으로 선택하고, 모든 최고 임무는 어떻게 도망가는가), 한 남자와 두 여자의 계보를 해독하는 동시에 한 말의 중요성을 강조했다. 발언권은 영화에서 세관을 통과하는 비밀 통로로 드러났다. 비도를 장악하면 남자가 필요로 하는 열쇠를 장악하게 되고, 말투가 생기고, 남자를 통제하고, 주도권을 장악하게 된다. 이것도 이 드라마가 성별 반전과 정체성을 실현하는 깊은 의미다. 이 글은 신용문 여관을 예로 들어 당대 영화 이론이 창작에 미치는 영향을 더 잘 설명하고 있다. 위에서 언급한 줄거리와 인물뿐만 아니라 최초 주제 단계 (예: 주인공이 여기서 도망가는 주제 선택) 에서도 마찬가지다. 영화극의 요소를 분석하는 문화적 수준은 본체론의 연구가 아니지만, 없어서는 안 될 중요한 영향 수준이다.
문화 수준에 대한 간략한 분석을 한 후, 이 글은 끊임없는 분해를 통해 이 극의 구체적인 요소와 사상, 인물, 동작, 세부 사항 등의 수준에서의 상호 작용을 연구할 것이다. 작가가 연극 체계의 줄거리, 인물, 구조 등 전통적인 개념을 완전히 포기한 이유는 저자가 이러한 개념 표현의 모호성과 심층적인 논리적 연계가 결여된 자연적 결함이라고 생각하기 때문이다. 많은 연극 원소들이 엄격한 논리적 연계를 확립하지 못하고 진정한 연극 체계를 형성하는 원인이다. 첫째, 줄거리는 전통적인 내레이션의 핵심 개념 중 하나입니다. 우리는 여러 해 동안 사회주의 현실주의 이론의 줄거리에 대한 표현에 찬성한다. 즉 고리키는 이른바' 줄거리는 인물 간의 연계, 갈등, 동정, 혐오, 일반 관계, 즉 어떤 인격, 전형적인 성장, 구성의 역사' 이다. 더욱이, 일부 문학 이론들은 이런 정의를' 줄거리는 인물 발전의 역사' 로 단순화한다. 이와 같은 정의는 순수 이론 표현에서는 발붙일 곳이 있는 것처럼 보이지만 실제 창작에서는 허점이 많다. 줄거리를 어떻게 안배하고 개성발전을 촉진하는 문제가 관련되면, 골키의 원래 완전한 정의를 복원하는 것은 불가피하다. (존 F. 케네디, 자기관리명언) 골키의 관점에서 줄거리의 주요 내용을 구성하는 것은 인물 간의 관계이고, 줄거리는 인물 간의 관계와 그 변화를 통해 인물을 구축하고 발전시키는 것이기 때문이다. 하지만 이렇게 되면 인물 관계와 성격을 통해 줄거리를 정의함으로써 순환정의의 괴권에 들어서게 된다. 줄거리가 인물과 인물 관계의 발전사이라면, 인물과 인물 관계는 어떻게 발전할까요? 답은 극의 줄거리가 전개됨에 따라 발전한다는 것이다. 이렇게 성격을 통해 줄거리를 정의하고 줄거리를 통해 성격과 인물 관계의 발전을 확인하는 것은 창작에서 점점 혼란스러워질 수밖에 없다. 줄거리 자체 (성격이나 다른 원소가 아님) 를 분명히 해야 더 가치가 있다. 문학 이론 자습서' (고등교육출판사, 1998 판) 는 이 교훈을 배워 줄거리를' 인과 논리에 따라 조직된 일련의 사건' 으로 정의한 것 같다. 이것은 분명히 영국 작가 포스터의 유명한' 이야기' 와' 줄거리' 의 비교에 영향을 받았다. 포스터는' 소설면관' 에서 "왕은 죽었고, 얼마 지나지 않아 왕후도 죽었다" 고 말했다. 이야기는 이렇습니다. 국왕은 죽었고, 얼마 지나지 않아 왕후도 슬픔으로 죽었다. 이것은 줄거리이다. " 이런 식으로, 이 새로운 줄거리 정의는 구조주의 서사학의 합리적인 핵심을 차용하고, 줄거리의 구조적인 구성에서 줄거리 자체를 정의함으로써 문제의 핵심을 해결하는 것 같다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 줄거리, 줄거리, 줄거리, 줄거리, 줄거리, 줄거리) 그러나 만약 우리가 이 정의를 자세히 읽는다면, 이곳의 문제가 더 심각하다는 것을 알게 될 것이다. 줄거리가' 인과논리에 따라 조직된 일련의 사건' 이기 때문에 사건은 기본적인 서사 단위가 되어 구조주의 서사의 관점에 완전히 부합한다. 그러나 이렇게 되면 줄거리는 방향성을 잃게 된다. 사건 자체는 벡터가 아니기 때문에 방향이 없다. 줄거리가 사건에 의존한다면 당연히 진전이 없을 것이다. 만약 이 논점이 매우 추상적으로 보인다면, 우리는 몇 가지 예를 들어 보아도 무방하다. 대보천궁'' 대옥장화' 는 모두 사건이다. 인과논리에 따라 사건을 조직한다면 임충의' 백호당'' 대보돈림'' 설산신전' 과 비슷해야 한다. 이런 문학적 예는 중국 영화사에서 가장 비슷한 텍스트 형식에 해당하는 사진의 영화를 생각나게 한다. 예를 들어' 천운산 전설' 의 대숲 초우, 고촌 묘비, 백마의 사랑, 스쿠터의 노래는 이미 저자가 설명하고 싶은 문제의 핵심을 포함하고 있다. 나군, 주옥진 등의 인물은 본질적으로 하나의 * * * 중심을 중심으로 전개되고, 천편일률적으로 뚜렷한 선형 진전이 없고, 이 모든 사건은 방향이 없고, 평면화된 축적만 있다. 더 직접적으로 말하자면, 이 캐릭터들의 개성은 정적이다. 그리고 이 사건들은 모두 논리적 순서로 조직되어 있습니다. 그렇다면 어떤 줄거리가 있습니까? 실제로' 천운산 전설' 의 줄거리가 성립된 것은 위송의 성격 변화 때문에 아직도 전통적인 줄거리 정의에 의존하고 있기 때문이다. 사건을 기본 단위로 정의하는 줄거리는 줄거리 자체에서 정의되며, 기존 줄거리 정의에서 합리적인 커널을 흡수하지 못하여 줄거리가 움직이는지 확인하는 기준을 잃게 된다. 근본 원인은 위에서 설명한 바와 같이 이벤트는 벡터가 아니라 전통적인 줄거리 정의의 캐릭터는 방향성이 있는 벡터로, 최소한 줄거리 이동에 대한 참조로 사용될 수 있기 때문이다. 따라서 이 두 가지 개념과 사고방식이 완전히 다른 대표적인 정의는 모순된 위치에 있다. 전형적인 예는' 봉신연의' 가' 무엇이 바다를 떠들썩하게 하는가' 를 제외하고는 진정한 의미의' 줄거리' 라고 할 수 있을까? 그 부분에서 인물과 사건은 개념화되고 모델링되었지만 논리적이기 때문이다. 표면적인 서사 논리는' 토벌왕' 이라 일련의 전투 장면을 조직했다. 이러한 딜레마는 일부 학자들이 줄거리를 여러 단계로 정의하고, 두 가지 정의를 통합하도록 유도할 수 있는데, 이는 자체 구조의 사건 수준과 전통적인 인물 참조를 모두 고려한 것이다. 결과는 이론적으로는 더 완벽한 것 같지만, 창작에서는 더욱 애매모호하다. 두 가지 수준의 정의 자체가 논리적 통일이 부족하기 때문이다. 어떻게 창작을 지도할 수 있을까요? 이런 전통 서사 요소의 이중 신분 (실제로는 이중 정의) 도 더 중요한 인물 요소에 나타난다.
인물은 전통 서사학에서 이중적인 역할, 즉 행동 요소와 역할을 하고 있다. 그레이마스의 문장' 액션 요소, 캐릭터, 이미지' 가 비로소 이 문제의 존재를 확실히 알 수 있었다. 서사작품 속 인물들이 이야기에 가장 기본적인 역할은 하나의 행동단위로서 사건의 전 과정을 추진하는 것이다. 이것은 캐릭터의 "동작 요소" 기능입니다. 인격 특징의 형성과 인물 자체의 동일성, 독립성은 그' 역할' 의 역할, 즉 통상적인 성격을 구성한다. 성공한 인물이 전형이 되다. 동작 요소는 캐릭터가 "하는" 것을 결정하고, 캐릭터는 캐릭터가 "하는" 방법을 결정합니다. 즉, 캐릭터는 궁극적인 요소가 아니며, 적어도 동작 요소와 캐릭터 (또는 캐릭터) 로 나눌 수 있으며, 동작 요소는 최소한 A-B 요소 (즉, 전통적인 의미의 이진 쌍 항목) 로 나눌 수 있으며, B 요소는 종종 여러 부분으로 구성될 수 있습니다. 예를 들어' 서유기' 의 B 원소 성분은 끊임없이 변한다. 전통적인 서사학의 가장 근본적이고 중요한 두 가지 요소인 줄거리와 인물은 구성, 정의, 분해성에서 매우 모호하다는 것을 알 수 있다. 전통서사학은 문화이론이 아닌 실천이론으로서 영화 대본에 실질적인 영향이 거의 없다. 근본 원인은 구성 요소가 모호하고 심층적인 논리적 관계와 상호 작용이 부족하기 때문이다.
C-I-C-A-D 연극의 저자 요소 시스템은 이 이론을 전제로 구축되었다. 불필요한 번잡한 정의와 실천모호함에서 벗어나기 위해 필자는 아리스토텔레스에서 브렌투르, 이브슨의 고전 연극 이론에 이르기까지 행동 시스템, 의식 의지, 원동기, 이원대립 등 몇 가지 개념부터 시작했다. 또한 최고 임무 및 규정 상황과 같은 스타니스라프스키 시스템의 개념을 보완했습니다. 이론 검토 과정에서 하워드 로슨의' 연극과 영화 대본 이론과 기교' 와 실드 필드의' 영화 대본 집필 기초' 두 편이 중국에서 실용적 가치를 지닌 영화 대본 이론 번역을 비교 블루본으로 삼았다. 하워드 로슨의' 필요한 장면' 과 실드 필드의' 줄거리점 I, II, II' 등 핵심 개념을 비교한 결과 많은 이론을 제시했다.
첫째, 저자는 전통적인' 줄거리' 와' 성격' 의 개념을' 행동' 과' 성격' 으로 대체했다. 후자의 단점은 저자가' 동작' 과' 인물' 을 이름으로 선택한 이유다. 동작' 은 고전 연극 이론의 많은 토론에서 줄거리와 완전히 동일하지만 (사실 줄거리에 대한 또 다른 정의임), 저자 연극 체계에서' 동작' 의 내포와 외연은 모두 축소되었다. 이는 앞서 언급한 후의 대표적인 줄거리 정의 (즉' 인과 논리에 따라 조직된 일련의 사건') 에 대한 변형 개편이다. 행동도 일련의 사건이다. 그것은 논리적으로 조직되어야 한다. 동시에, 그것은 발신자가 있어야 한다. 즉, 동작은 이원 항목의 한 요소에 의해 방출되어야 하며, 발동기의 자각 의지에 뿌리를 둔 뚜렷한 목적성을 가지고 있어야 한다. 캐릭터의 의식 의지는 방향이 있는 벡터 (목적이 방향) 이기 때문에 그에 상응하는 동작도 벡터이다. 이 정의는 드로잉 정의에서 방향을 방지합니다. 동작의 정의도 줄거리' 인과논리에 따라 조직된 일련의 사건' 의 정의와 인물' 동작 요소' 하위 요소의 종합으로 볼 수 있다. 전통적인 줄거리 정의와 인물' 캐릭터' 의 하위 요소는 모두 저자 연극 체계의' 인물' 수준에 녹아들었다. 성격 수준은 동작 수준이 감동적인지, 즉 전통적인 의미의 줄거리가 진전되었는지 여부를 검증할 수 있다. 이런 대응관계는 각각 동작과 인격에 들어가는 인물의 두 하위 요소에도 적용될 수 있다. 즉, 동작 요소가 동작 발전을 촉진하는지, 역할 (인격) 이 변했는지 여부를 검증해야 한다.
전통적인' 인물' 또는' 캐릭터' 개념을' 인물' 으로 대체하는 것도 창작을 지도하는 데 더 적합하기 위해서이다. "성격" 이나 "역할" 의 개념은 성격과 그 변화를 형성하는 방법에 도움이 되지 않기 때문입니다. 인격' 이라는 개념은 훨씬 유용하다. 영화예술사전' 에서 성격에 대한 정의는 성격은 심리학과 문예창작에서 널리 사용되는 용어로, 일반적으로 특정 사회관계에서 현실에 대한 비교적 안정된 태도와 그에 상응하는 습관적 행동을 가리킨다. 이 정의에서, 우리는 적어도 성격이 창작에서 매우 유용한 성분인 성격 심리와 성격 동기를 볼 수 있다. 예를 들어, "일곱 가지 죄" 의 시작 부분에서 서머셋은 은퇴하기를 원했습니다. 이것은 특정 상황에서 인물의 심리와 성격입니다. 밀스가 이 도시에 영웅으로 온 것은 인물의' 입세' 의 행동 동기와 성격이다. 인격의 정의 자체는 이미 인물 관계의 요소를 포함하고 있다. 특정사회관계중의 사람' 은 필연적으로 다양한 성격관계를 갖게 되는데, 이는 물론 성격 차원의 또 다른 중요한 부분이다. 인격과 관계는 모두 운동이다. 저자는 이 두 가지 운동이 어떻게 동작 차원의 운동과 결합되는지에 관심을 갖는다. 즉,' 인물' 에서' 동작' 에 이르기까지 그 사이에 몇 가지 중요한 연극 고리가 있어야 한다는 것이다.
앞서 언급한 바와 같이 인격의 구성은 성격 동기의 차원을 포함한다. 캐릭터가 행동을 취하려는 소망을 의식적인 수준으로 끌어올릴 때, 동기는 의식적인 의지로 변한다. 인격이 넓은 의미의 요소라면, 의식 의지는' 특수' 의 요소이며, 인물의 인격이 특정 상황에서의 산물이다. 어떤 인격이 서사에 지정된 특정 상황에서 그에 상응하는 자각 의지를 만들어 낼 것인가. 의식적인 의지가 생겨나면 행동의 원력이 생길 수밖에 없다. 이것은 게임의 다음 요소인 동작과 직접 관련된 보다 구체적인 요소입니다. 이렇게' 성격-의식 의지-원동기-행동' 은' 성격' 과' 행동' 을 연결하는 요소사슬을 구성한다. 외적 행동 형식을 지닌 영화극에서 이원대립의 존재로 인해 두 가지 다른 성격으로 인한 차이, 심지어 첨예하게 대립하는 행동이 행동체계를 형성하고, 행동과 반응의 충돌은 우리가 흔히 말하는 연극 충돌이다. 이런 식으로, 우리는 성격 수준에서 행동 수준에 요소 연결을 완료 했다.
전통 이론의 이데올로기 수준은 주제와 상응한다. 영화 극본의 주제는 작가가 인정하는 일종의 미학 정신이어야 한다. 예를 들어, 비극은 심각한 행동을 모방하고, 가치 있는 것에 대한 파괴를 표현하지만, 확실히 비극의 정신이다. 이것이 그 드라마의 주제이다. (조지 버나드 쇼, 비극명언) 연극 시스템의' 사상' 수준도' 인물' 과' 동작' 수준과 밀접한 관련이 있다. 고대 그리스에는 오이디푸스 (Odipus) 와 같은 많은 극적인 명제가 있었는데, 아버지를 죽이고 어머니와 결혼하는 것은 동작이었고,' 오이디푸스 콤플렉스' 는 주제였다. 비슷한 것은 안티고네, 크릭트라 등이다. 히브리 선지자의 "신", 그리스 비극의 "운명", 현대인의 "자연법" 은 모두 잔인하고 잔인하며 주제, 잔혹한 방식 (예: 사랑과 죽음, 복수와 죽음) 이다.