這個問題的討論是整個《三國演義》研究工作的基礎。代表們就此進行的討論主要涉及三個方面:
（1）羅貫中生平及《三國演義》成書時間。會上提出了三個主要觀點。
首先是羅貫中生於宋末元初，流行的《三國演義》成書於元代。持這種觀點的同誌，最重要的依據是南宋末年著名哲學家趙燮的《趙寶豐先生集》前面的“大師祭寶豐先生”等材料，他們認為羅貫中就是大師榜中的羅本；名單中的高可柔應為高柔珂，即創作《琵琶記》的元代著名戲曲家高則成；羅貫中參考元代廣為流傳的《三國誌平話》和元雜劇中的《三國演義》創作了通俗的《三國演義》。明代《三國演義》的壹些版本也明確冠以“元代羅貫中演義”或“元代羅貫中編選”之名。有同誌為這壹說法提供了旁證，指出田明汝城《遊西湖筆記》稱“錢塘人羅貫中，晚南人”；王琦《明史》中的“宗修羅管仲，國初葛可久”壹句，從行文、訓詁、語法、邏輯等方面來看，“宗休”應為《宋紀》之誤，因此王琦也認為羅貫中是宋末人；此外，流行的《三國演義》中的壹些細節恰好反映了元代的壹些社會制度和風尚，書中有許多“粗俗的話”。可見《通俗演義》是元代作品。有些同誌進壹步推斷，它完成於14世紀40年代，即鄭錚元年（1341）至十壹年（1351）。在此期間，羅貫中大約四十至五十歲。
其次，通俗的《三國演義》成書於明初。持這種觀點的同誌認為，《壹代宗師祭寶豐先生》中所說的羅本，也就是羅貫中是可信的，他因仰慕趙寶豐“與時俱進、博古通今”的品格而冒充大師也是非常可以理解的。名單上的31人是按照大師之間“順序排牙”的壹般規則按年齡順序排列的。第十壹位羅本排在第六位的是項壽（出生於1310左右），第八位的是烏斯道（出生於1314）和第十三位。可以推算出他的出生年份約為1315-1318，其去世年份也可以定為1385-1388。至於名單上的高克柔，他當然不聰明（字誠，著有《周克齋集》）。參考其他材料，這些同誌認為，通俗的《三國演義》可能是明初羅貫中所作，該書初稿應在洪武四年（1371）之後完成；當時，羅貫中大約五十五歲，他的知識和經驗足以進行通俗演義的寫作，而初步實現穩定和統壹的社會環境也有利於他完成這部傑作。有同誌還討論了羅貫中與施耐庵的關系，認為施耐庵在1363年前後徘徊於蘇州、錢塘壹帶，而羅貫中在那段時間則在杭州等地生活，1366年還出現在慈溪，所以兩人相遇的可能性很大。羅貫中不僅參與了《水滸傳》的寫作，還獨自完成了《三國演義》。
第三，通俗的《三國演義》成書於明中葉。持這種觀點的同誌認為，文學的演變有其自身的規律。流行的《三國演義》是根據《三國平話》改編的。現存元刊《全鄉三國評話》是新安於年間新刊的五部評話之壹（1321-1323）。全書約8萬字，是五個版本中篇幅最長、文筆最好的壹部，可以說代表了當時評書的最高水平。不過文筆還是不錯的。通俗演義的篇幅約為80萬字，是平話的十倍，描寫手法接近成熟，其誕生不可能遠落後於平話。有的同誌進壹步認為，嘉靖的通俗《三國演義》是第壹部成熟版本的《三國演義》，因此不是元末明初羅貫中的作品。明代中後期的書商之所以使用羅貫中的名字，並在名字前面加上“元”字，是為了將此書的時間提前，以提高其聲價。而為這本書作序的那個平庸的傻瓜（蔣大器）很可能就是它的作者。
（2）如何看待嘉靖通俗《三國演義》中的小筆記？
1980年4月，上海古籍出版社標點出版嘉靖通俗《三國演義》。在本書的序言中，張和馬美心十分重視書中的小註，並以“現在的地名”作為考證通俗演義成書年代的主要依據。在他們看來，小紙條上提到的“現代”地方都是元朝的名字，除了那些不小心誤用宋朝名字的地方。因此，《通俗演義》的成書最遲應在元末而非明朝之後。在這次研討會上，代表們圍繞小紙條討論了兩個問題:
第壹，小紙條是作者自己寫的嗎？主要有三種意見:
（1）認為大部分小筆記是羅貫中寫的，其中壹些可能是文案在抄寫過程中添加的。有的同誌還指出:“這本書的註釋不是像後來的評論家那樣的壹個綱領和計劃的產物，而是作者在寫作過程中急於求成的結果。由於缺乏整體考慮和掌握知識的局限性，書中的註釋不平衡、不對稱、不壹致、不準確。”
（2）認為小筆記和通俗演義的正文都是傻子寫的。他壹方面習慣於不加改動地抄寫《三國演義》原文，另壹方面又抄寫裴註來解釋難詞。此外，他還從《子同治箋》中借用和抄寫了大量胡三省的筆記。
（3）認為小紙條不是作者本人寫的，而是作者身後很遠的人寫的。原因有四:第壹，有些註釋與正文相矛盾；其次，許多註釋破壞了文本的藝術效果；第三，許多註釋可以完整地寫入文本中，不需要單獨存在；第四，註釋中的許多補充材料應該被作者放棄。
以上三種意見有壹個共同點:都認為小字是壹個人寫的。
第二，小紙條中的“現地名”能否作為判斷《通俗三國演義》出版時間的依據？主要有五種意見；
（1）認為通過“今日地名”找出成書日期是個好方法。書中“今地名”20余處，除兩處明顯不正確，兩處沿用宋代地名外，其余均為元代地名，證明《通俗演義》成書於元代。
（2）贊成用“今地名”來考證此書成書時間，但認為書中的“今地名”有的被羅貫中誤記為“今地名”，有的是明初地名，可見《通俗演義》成書於明初。
（3）認為《說文解字註》的作者年代遠在《說文解字註》之後，根據“現在的地名”來考證《說文解字》的成書年代是不可靠的。
（4）認為要判斷這樣壹部巨著的成書日期，不能僅憑幾個“今天的地名”就下結論，而應該對整本書進行詳細研究；至於“今天的地名”，大部分是元朝的地名，因為在明朝中期，管仲的傻兒子故意冒充羅原。
（5）認為“今地名”包括唐、宋、元、明五代地名，這是壹筆糊塗賬。因此，它不應該用來確定書的日期。
③關於毛版《三國演義》
從版本的起源來看，會上對這壹問題的討論有以下幾點值得關註:
第壹，毛本的評價成了誰的手？根據毛倫《音山集》、褚仁《建玄補集》和李煜《評第壹才人書》等資料，有同誌認為這部作品是由毛倫和毛宗崗父子共同完成的。還有的同誌認為，雖然毛倫已經開始解讀《三國演義》，但充其量只能說他在毛宗崗評點《三國演義》中起到了先鋒和推動者的作用。由於毛綸中年失明，對這本書的系統評論都是由毛宗崗壹人完成的。
第二，毛本《三國演義》中“金聖嘆”的序言是假的嗎？有的同誌進行了深入的考證和分析，指出《序》不可能是金聖嘆寫的，而是毛宗崗假冒金聖嘆寫的，所謂“第壹才子書”也是石矛提出來的。然而，直到現在，仍有許多人將這篇序言引為金聖嘆的作品，這實際上是壹種誤解。
第三，如何評價毛本與老本的關系？有的同誌認為，毛本不僅在文學上優於舊本，而且在創作方法上使《三國演義》向現實主義邁進了壹大步，在評論上也表現出壹定的通俗性和批判精神，大大加強了《三國演義》的發行量和影響力，提高了它在文學史上的地位。有些同誌認為:“石矛父子的改變固然有其優點，但在許多情況下，他們經常犯錯誤。”“如果石矛父子添加到《三國演義》中的汙穢不消失，羅貫中的真實思想面貌就很難呈現在讀者面前。”有的同誌認為，雖然毛本在藝術上更加成熟，人物形象更加壹致飽滿，但卻強化了封建正統的氛圍。
論《三國演義》的主題
這個問題是這次研討會上爭論最激烈、分歧最大的問題之壹。新觀點除了過去提出的“道統、忠義、擁劉反曹”等反映民意、反映三國興衰、歌頌封建人才的五種觀點外，主要包括悲劇觀、仁學觀、農民意願觀和離間計觀。而且，即使是過去的幾個老提法，也有人做了新的解釋，註入了新的內容。
1）悲劇理論。
這是本次研討會上非常引人註目的壹句話。這位評論員認為，在《三國演義》塑造的大量藝術形象中，曹操和劉備，包括他們所代表的群體，不僅占據著非常突出的地位，而且始終處於尖銳的對立之中。曹操被塑造成壹個不朽的叛徒形象，是剝削階級私利的集中代表，是貪婪和權力欲望的象征。他幾乎概括了剝削階級的整套統治手段和全部本質特征。殘忍、狡猾和偉大才華的緊密結合，以及“強奸”和“英雄”的高度統壹是他最顯著的標誌。這壹形象是邪惡道德的實體，是個性化的社會存在，是作家所處歷史環境的直接反映。相反，劉備形象的本質特征是對理想道德的追求。他幻想在世界上實行“仁政”，建立壹個理想的社會。以曹操為代表的封建社會的現實存在與以劉備為代表的封建社會的理想象征之間的激烈對抗構成了《三國演義》中最基本的矛盾。
遺憾的是，以曹操為代表的中國封建社會的現實最終戰勝了以劉備為代表的中國封建社會的理想追求。《三國演義》為人們揭示了壹個嚴酷的事實:主宰局勢和封建政治生活的力量不是正義，而是邪惡；不是道德，而是勒索；新鮮無恥的殘酷現實，弱肉強食戰勝了忠孝節義的理想觀念；暴政強奸了仁政，獸性取代了人性；忠君孝父的倫理觀念不得不讓位於勾心鬥角的資產階級原則。這不僅是三國時期的歷史現實，也是整個封建社會的歷史現實。因此，《三國演義》所展現的蜀漢集團的悲劇，是我們民族誕生於悲劇時代的歷史悲劇，成為民族歷史的啟示，在中國文學史上奠定了不朽的地位。
（2）仁學。
這位評論家認為，《三國演義》具有非常鮮明的政治傾向，主要表現在“尊劉抑曹”。以前很多評論者用這個作為《三國演義》的主題，這不是沒有道理的。然而，作品的這種強烈傾向並不意味著它是其主題。透過“尊劉抑曹”的表象，我們看到的是對仁政的贊美和向往以及對暴政的批判和鞭撻。《三國演義》中對劉舒的“尊重”和“支持”反映了在封建制度的殘酷現實中掙紮的人民對仁政的熱情支持；對曹魏的“鎮壓”和“反對”反映了人民對暴政的深刻仇恨。這既是貫穿全書的主題，也是《三國演義》民主進步思想傾向的具體體現。
（3）農民意願理論。
這位評論員認為，我們不能也不應該脫離《三國演義》的形成歷史來分析《三國演義》的主題。《三國演義》雖然主要是根據陳壽的《三國誌》和裴松之為該書所作的註釋編寫的，也就是說，它主要是根據正史編寫的，但作為壹部文學作品，它更多地受到說書、元雜劇以及宋元以來流傳的大量民間故事和傳說的影響。“尊劉抑曹”的傾向就是在這樣壹個長期的傳播和演變過程中逐漸形成的。尊崇劉舒集團、神化關羽、宣揚忠義不是統治階級的全部思想，也不是公民的思想。他們反映的實際上是農民的願望和要求。書中表達的所謂“忠義”、“仁政”和壹些倫理觀念應該說是這種願望的內容之壹。然而，由於作品本身的思想相當復雜，我們很難具體概括其豐富的內涵。
（4）開關理論。
這位理論家認為，對作品主題的分析應該努力從作家思想的主觀性和作品主題的客觀性的統壹中尋求。從作品本身來看，它似乎是中國歷史上壹個分裂、動蕩和戰爭迫在眉睫的時代，並客觀地描繪了從漢末到晉初，從“長期分離”到“長期分離”的歷史。作品中描寫的魏、蜀、吳政治集團之間錯綜復雜的政治軍事鬥爭，其實質是爭奪皇位，其實質是統壹中國。所謂“忠誠”和“正統”都處於從屬地位，被編織到統壹戰爭的整體結構和整個矛盾沖突之中；其次，從作家的主觀角度來看，由於元末明初羅貫中的生活與東漢末年有著驚人的相似性，他目睹了農村的荒涼和人民的悲慘，自然地回憶起中國歷史上動蕩和劇烈的分裂時期，因此他哀悼過去並寫下了《三國演義》，這寄托了他的悲痛和理想，並自覺不自覺地表現出對戰爭的厭惡。《三國演義》是這種傾向的藝術表現。它概括了周秦以來中國封建社會由統壹走向分裂、由分裂走向統壹的普遍而有規律的歷史現象。
與“分離與整合”理論相近的是“世界是統壹的”理論
此外，許多同誌認為對於《三國演義》這樣的文學名著來說，很難用幾句話來概括其主題。目前提出的各種說法應該說是“合情、合理”，但似乎很難讓人們壹致接受。重要的問題是仔細分析這些公式的相似之處，找出它們的內在聯系，並比較它們的實質性差異，而不要急於下結論。同時，《三國演義》的主題離不開版本研究。不同的版本往往會導致主題思想不同程度的差異，這是不容忽視的。
論《三國演義》的藝術成就
（1）如何看待《三國演義》的歷史真實性和藝術真實性？
這是討論《三國演義》藝術成就必須回答的第壹個問題。關於這個問題，有三種主要觀點:
第壹種觀點認為，作為壹部歷史小說，最根本的要求之壹是忠實於歷史，對基本史實不存在歪曲和虛構。《三國演義》的最大優點是在總體上和基本輪廓上忠實於歷史，這表現在以下幾個方面:第壹，它描述的重大歷史事實真實而有根據；第二，雖然它也對正史中的壹些材料做了壹些調整，並在小範圍內棄之不用，有所誇張和還原，但它只屬於運用史料的藝術手法，並不違背歷史的基本事實；再次，增加了壹些細節，即章學誠“七實三虛”中的“虛”的部分，但並不違背重大史實和歷史評論的總體傾向。
第二種觀點認為，歷史事實真實與歷史本質真實的辯證統壹只能作為評價歷史作品的標準，但文藝工作者有權擺脫這種束縛。因為文藝工作者關註和感興趣的歷史不僅僅是因為它發生了，而是因為它以某種方式發生了。編織在史料中的歷史事件只是壹磚壹瓦，沒有作家的創作，它們無法變成美麗的藝術殿堂。因此，文學需要的不是歷史真實性，而是藝術真實性。盡管藝術的真實來自當代歷史和生活的真實，但來源的命題不能被等價和替代的命題所取代，它們之間的質的區別也不能被抹去。正如席勒所說:“嚴重地破壞歷史的真實性將使詩意的真實性更有效”（《論悲劇藝術》）《三國演義》的作者試圖表明的不是歷史的特殊性，而是歷史的普遍性和規律性。這種普遍性和規律性是封建社會賴以存在的基本規律。因此，如果我們不打破歷史真實性的束縛，我們就無法進入《三國演義》這個浩瀚的藝術殿堂。
第三種觀點認為，歷史真實性和藝術真實性並不是截然對立的。就壹部具體的歷史小說而言，我們有權要求它實現歷史真實性與藝術真實性的高度統壹。歷史真實是藝術真實的基礎，藝術真實是歷史真實的發展和深化。壹些持這種觀點的同誌還指出，討論《三國演義》的歷史真實性，不能僅僅理解為作品所描述的時期，即三國時期的歷史，還應包括作者生活的時代，即元末明初的歷史。因為作品是作家寫的，不可能不深深地打上作家生活的時代的烙印。雖然《三國演義》描述的是東漢末年壹段分裂、戰亂、動蕩的歷史，但寫這部作品的人生活在元末明初，羅貫中絕不會因為懷舊而敷衍這段1000多年前的歷史。其實他寫《三國演義》是有根據的，就是借別人的杯子澆自己的塊。因此，與其大費周章地將《三國演義》與《三國誌》及其註釋、野史雜傳進行比較，我們不妨研究元末明初的政治歷史形勢，正如我們研究《紅樓夢》必然要研究清代幹勇時代的政治歷史壹樣。這樣才能解釋清楚《三國演義》的藝術真實是否符合歷史真實。
（2）《三國演義》中的人物形象是典型的類型還是典型的姓氏？
在會議收到的論文中，有壹篇認為文學中的藝術典型有兩種基本形式:壹種是古代典型，另壹種是現代典型。通俗《三國演義》中的重要人物突出地表現了典型類型學藝術的重要特征:第壹，所有重要人物都有壹個主要特征，這個特征非常突出，在形象的內部因素中占有決定性地位。僅這壹突出的主要特征就足以支撐整個形象。第二，人物的主要特征和其他因素基本穩定，缺乏縱向和橫向方面的發展和變化，處於經典的沈默狀態。即使有壹些變化，也不是內在性格的變化。第三，人物回避了人格的復雜性，表現在:（1）回避現象與本質的矛盾；（2）避免理性與情感的矛盾；（3）避免主要特征與其他特征的矛盾。第四，人物肖像描寫和自然環境描寫也是類型化的。
壹些代表同意上述觀點，但其他許多代表表達了不同意見。有的同誌認為，藝術典型性是* * *性和個性的統壹，通俗的《三國演義》中可視為藝術典型性的人物也是如此。將藝術模式分為類型化和個性化兩種類型在理論上是站不住腳的。有同誌認為，上述論文所概括的“典型化藝術模式”的壹些重要特征（例如第二點“人物的主要特征和其他因素基本穩定”）確實指出了通俗的《三國演義》和許多其他古典小說的弱點，但第壹點（“重要人物有壹個主要特征，這個特征非常突出，在形象的內部因素中占有決定性地位”）。以18世紀後歐洲出現的“典型的個性化藝術”為例。巴爾紮克的《葛朗臺》，歌德的《浮士德》，岡查羅夫的《奧勃洛莫夫》，契訶夫的《別·裏科夫》，不都有壹個“突出”和“舉足輕重”的主要特點嗎？看看中國現代文學中的著名例子。魯迅的阿q，老舍的《祥子》，趙樹理的《李佑才》，不都有壹個“突出”和“舉足輕重”的主要特點嗎？可以看出，這篇文章雖然有很多精辟的見解，但其中心論點不夠科學。
在這次研討會上，關於這個問題的辯論還沒有充分展開，但引起了許多同誌的興趣，需要進壹步研究。
此外，有同誌分析了《三國演義》中提煉情節、描寫戰爭和用浪漫主義想象改造史實的藝術，指出《三國演義》在這些方面取得了巨大成就，對包括《紅樓夢》在內的中國古典小說創作產生了重大而深遠的影響，值得認真總結。
論《三國演義》在中國文學史上的地位和影響。
在這個問題上，與會同誌的意見比較壹致。大家壹致認為，作為中國文學史上第壹部章回體歷史小說，《三國演義》的思想成就和藝術價值不可低估。尤其是作為壹部歷史小說，能做到像《三國演義》這樣既高度忠實於歷史真實又極具藝術性的作品，在世界文學史上實屬罕見。斯科特的歷史小說無法與他們相比。當中國出現《三國演義》這樣的輝煌巨著時，世界上還沒有嚴格意義上的小說。和《紅樓夢》壹樣，《三國演義》也是我們民族文化的瑰寶。我們國家的小說遺產非常豐富，但只有《三國演義》、《水滸傳》和《紅樓夢》被保存下來並產生了巨大影響，這表明它們通過了人民和歷史的考驗。在中國文學史上，也許沒有壹部作品能像《三國演義》這樣吸引如此之多的讀者，這部作品數百年來壹直為我們整個民族所珍視。它對我們民族的精神文化生活有著廣泛而深遠的影響，對我們民族性格的形成和民族精神的弘揚起著巨大的促進作用。
大家壹致認為，到目前為止，我們對古典文學名著《三國演義》的研究做得還不夠，以前對它的評價也很低。這種情況與該書在中國文學史上的地位很不相稱。與會者壹致認為，應進壹步加強《三國演義》研究，不僅要在版本來源和作者考證上下功夫，更要在發掘其思想認知價值和藝術創作經驗上下功夫。《三國演義》作為壹部嚴格意義上的“政治歷史小說”，涵蓋了政治、軍事、社會、生活、倫理等各方面的重大問題，我們都應該從中分析、理解、評價和借鑒。《三國演義》講的是國家大事，鼓勵武勇智慧，這些在當下都有很強的現實意義。此外，《三國演義》作為中國第壹部張卉風格的歷史小說，中國張卉小說的所有基本要素和主要特征都在這部作品中形成，深刻影響了後世大量張卉小說的創作。仔細研究其藝術成就，無疑將大大有助於我們深入探討當今文學創作的民族化和大眾化問題。