在长达四年的创作过程中，普契尼所倾注的心血超过了他过去的任何一部歌剧，就《图兰多》奇异的题材来看，这最后的作品与作曲家的第一部歌剧《群妖围舞》的幻想离奇首尾呼应，与《群妖围舞》不同的是，作曲家就《图兰多》中阴森的气氛、血腥的场面、压抑的心态与紧张的悬念，进行了妥善的处理，获得了令世人瞩目的成功，与《群妖围舞》的失败相比，这算是他人生圆满的终结。然而，从普契尼在创作期间给两位剧作家阿达米和本莫尼的书信来看，《图兰多》的创作又使他经历了焦虑、痛苦的挣扎，以及力不从心的痛苦（6）。身体健康的每况愈下，喉癌对他的无情折磨，是阻挠普契尼完成的创作的外因，而作品本身暴露出的一些不足，却是源于作曲家自身的内在因素。一方面，《图兰多》虽然具有普契尼其他的任何歌剧都不具备的开阔视野和丰富的内涵，但不可避免地显出了作曲家创作风格的局限，另一方面，作曲家对东方本土文化认识的局限，也使歌剧的部分情节有悖常理，导致作曲家在这些局部问题上的犹豫和失败。
在选择歌剧素材之前，老年的普契尼大概已意识到这就是他能创作的最后一部歌剧，因而除了考虑题材的新颖性外，还考虑到了该题材是否能对他一生的创作进行一个完美的总结。后来的事实证明，《图兰多》的确是几乎囊括了普契尼所有的创作特点和风格，并达到了过去未曾有过的崭新高度，与其他11部歌剧相比，《图兰多》的题材、内容都更为新鲜，包罗万象，其规模、篇幅及多种因素的交混，使之成为普契尼创作中最有史诗气慨的鸿篇巨制。与普契尼过去惯常的以抒情性为主的风格相对照，《图兰多》的宏大场面，强悍、刚烈的主题，使普契尼不仅成功地进行了个人的风格的转向，还将自己所擅长的表现手法融于一体。
首先，《图兰多》的故事情景是古老的中国，音乐所需的中国情调，是普契尼过去从未涉足的。就此而言，《图兰多》的音乐风格本身就新颖别致，完全不同于其他歌剧。但对于普契尼来说，这并非难题，他只需继续挖掘自己营造异国情调的内在潜能就行。早在1904年作曲家就曾运用日本音乐的原始素材和大量五声音调，渲染出了日本风格的异国风情；1910年完成的《西部女郎》中大量的美国乡土音乐和拉美本土的音调节奏，再次证明了普契尼表现异国情调的禀赋。所以，《图兰多》中国风味的异国情调，既是普契尼的创新，又是他创作特点的一个总结。《图兰多》中真正的中国本土音乐及五声性的旋律、和声，与作曲家本人独特的音乐语言糅合在一起，取得了高度统一的效果，同时《图兰多》“从头至尾都几乎浸染在中国旋律的五声色彩中，因而更具弥漫性和戏剧力量” （7）。
其次，普契尼意欲表现的强悍、刚烈的主题，从《图兰多》的多种因素中脱颖而出。图兰多公主成为普契尼过去的歌剧中没有过的新形象，也是他塑造的所有女主人公中最具戏剧张力的一个角色。图兰多的高傲冷酷，与作曲家过去温情脉脉的女主人公形象形成鲜明的对照。卡拉夫对待爱情百折不挠的精神和刚毅的男性力量与图兰多相对应。由于这两个面目一新的人物形象，以及歌剧情节所需的宏大场景和群众场面，《图兰多》也就体现了普契尼的歌剧中前所未有的铿锵有力、慷慨激昂，更富于阳刚气慨的威力和气势，在这一方面，普契尼取得了创作风格的一大新突破。
第三，以正剧为主要创作方向的普契尼，在《图兰多》之前，就已开始进行了喜剧创作的尝试。他的喜剧才能早在《艺术家的生涯》、《托斯卡》等作品中就已略见端倪，但那还只是很小的一些片断，并不能说明普契尼喜剧技巧的成熟。在《贾尼斯基基》这部较为纯粹的喜剧作品中，普契尼成功地完成了自己惯常风格的转向。在最后的歌剧《图兰多》中，普契尼已有了足够的经验来对付神秘怪诞的喜剧，并且《图兰多》中三个假面人的怪诞喜剧色彩，与《贾尼斯基基》玩笑似的、格调也较为低俗和冷酷的幽默相比，无疑《图兰多》的假面人更显得滑稽而不乏深刻，形象也更为丰满而具有戏剧功能，使本不相关的怪诞喜剧色彩与全剧中神秘久远的阴暗气氛相映成趣，同时也与剧中的悲剧色彩互为对比，互相映衬。因此，《图兰多》中喜剧与正剧的水乳交融，标致着普契尼已达到了比他过去的歌剧更为广阔，更为成熟的艺术境界。
可以说，以上几个方面是普契尼在创作中别辟蹊径得到的圆满成果，而他一直擅长的创作风格依然扣人心弦。他具有艺术家的冷静、客观以及与威尔弟一样朴实的本色。在他作品中，几乎都能看到真实的社会生活和纯朴自然的人物形象。普契尼的这些质朴清新的音乐，打着“真实主义”清晰的烙印，但音乐的优美、抒情的感伤又超越了“真实主义”的范畴，而这些又恰恰是普契尼创作的本能倾向。
缠绵的抒情性是《图兰多》的另一个主要因素，也是普契尼的主要创作特征。因此，对于抒情性音乐，普契尼运用娴熟，信手拈来。在清新流畅的音乐中，作曲家将一个感人肺腑的故事向人们娓娓道来，具有强烈的感染力。《图兰多》的女主人公之一的柳儿，在戈济的原著中并不存在，经过作曲家的构思，柳儿才成为《图兰多》的一个主要角色。柳儿这个性情温柔，忠于爱情的角色，令人再一次看到了普契尼过去塑造的典型女性形象。单从创作本身来讲，普契尼对柳儿的塑造是经过精雕细琢的，柳儿的真诚善良及其悲惨的命运始终感人至深。但从另一方面来看，这也暴露了普契尼创作的个人兴趣指向和局限性，在人物性格的处理上，普契尼处于相对狭小的情感世界之内。综观普契尼的12部歌剧，就不难看出，柳儿实际上就是咪咪、蝴蝶夫人、修女杰丽卡的翻版，她们无一例外都是一往情深的柔弱女性，无法摆脱命运对她们无情摆布：“在她们身上，爱情与死亡，似乎永远是一块硬币无法分割的正反面” （8）。普契尼的歌剧情节也就几乎都是一唱三叹，展示善良美丽的女性被乖戾命运或邪恶势力逐渐摧毁的过程。
在《图兰多》中，柳儿的真诚善良与图兰多的冷酷残忍形成强烈反差，故而有关柳儿的情节更是催人泪下，她的死与蝴蝶夫人、托斯卡、修女安杰卡一样，都是为了爱情。为了能促成卡拉夫与图兰多的爱情，柳儿甘愿牺牲自我，她的性格纯真而刚烈，在爱情与死亡的二难选择中，她毅然选择了自我消亡，在道义上，她是真正的英雄，在这一点上，她与蝴蝶夫人选择了同样的道路，性格发展也惊人地相似。通过对巧巧桑、咪咪这些同一类型的女主人公成功的塑造，使普契尼能驾轻就熟地塑造出柳儿。不能否认，作曲家对柳儿精巧刻划是无可挑剔的，与咪咪、巧巧桑相比，柳儿的形象甚至更为丰满，更具一种强烈的内在精神力量，但总让人觉得这个角色似曾相识，远远不及故事情节本身显得新鲜，作曲家一直努力要摆脱的旧有创作习惯和模式，并未取得他预期的成功。
很详细了，可以么？