小提琴艺术是如何在中国传播和发展的（转载）

作者：李德伦

任何一个事物都有它发生和发展的过程，小提琴在我国也如此。我国的小提琴演奏水平，在国际上令人瞩目，我们的教学方法也被国外所公认，这条路是怎样走过来的呢?这就要我们的小提琴演奏家、教育家、理论家、音乐大师们认真思考并整理研究了。我后悔多年来不关心这方面的事，总以为这是许多人亲身经历过事，没想到转瞬间许多人都过世了，想问也不可能了。因此，有必要将我知道的、听说过的事记下一些，由于记忆模糊，传说或许有误，错误在所难免，仅供参考。

清末“西学东渐”后袁世凯在小站练兵起，西洋乐器逐渐在我国传播，从清朝的宫室到民初的大总统府、北京警察厅、北洋军阀的军队等都有吹奏乐队，其中也有以小提琴为主的小型管弦乐队。

在我刚记事的时候，(约在1920)，曾在北京的一个大宦家的婚礼上见过大总统府的管弦乐队，那一套大小不同弦乐器(特别是大贝司)给我很深的印象。我曾听过这个乐队队长(叫王汉卿、字庭选)拉琴，除了他拉的一些京剧曲调外，对他拉的那许多强烈的和弦和双音，我感到吃惊。

那个时期，演奏员的训练都是请外国教习，从贫儿院选或召集一些贫苦少年开班训练，像训练新兵一样，文化课、乐理课很少管，缺乏全面的训练，人们都叫他们军乐兵。我记得大军阀张宗昌就曾在山东搞了这样一个管弦乐队，是请白俄教习来训练的，后来张宗昌垮台，国民党政府接管后搬到南京，改名“南京市政府乐队”，那个白俄教习不见了，乐队弄得支离破碎。

民国初，学堂音乐教育兴起，人民对外国音乐发生兴趣。20年代至30年代，世界著名的小提琴大师也先后来我国演出。如：1923年克莱斯勒来华多次举行了独奏音乐会，节目有贝多芬《克莱采尔奏鸣曲》，门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》等。后来又有海菲兹、蒂博、戈尔德贝格、津巴利斯特和西盖蒂等陆续来华演出。这个时期值得一提的是马思聪在全国的巡回演出，1936年他来北平的第一场音乐会就是在北京饭店举行，担任伴奏的是清华大学的古普卡教授，那时北平的音乐爱好者们都以我们中国人有这样高水平的小提琴演奏家而感到自豪。抗战前最后一个来华的是爱尔曼，我记得爱尔曼来北平演出正值“西安事变”，之后，抗日统一战线大发展，在团结抗日的热潮中，吕骥同志到北平组成“北平歌联”，掀起了炽热的抗日歌咏高潮。爱尔曼开独奏会的那一天，我和吕骥都去了，还遇见好几位“民先”和“学联”的同志们。爱尔曼一上台拉出像小号一样光辉洪亮的号角声，使我震动而兴奋，那就是莫扎特D大调第四小提琴协奏曲开始的D大调分解和弦。

从1923至1937年这十余年中，有这么多为全世界瞩目的小提琴大师在我国演出，鼓舞了许多热爱音乐的青年学习小提琴。1920年，北京女子高等师范学校设立了音乐科；1922，北京大学附设了音乐传习所，以后全国许多高等院校设立了音乐科系；后来又创立了上海音专、广州音专、福建音专等，这就要求有高水平的教员来培养专业的小提琴演奏人材。这时，由于欧洲大战及俄国革命的动荡局势，许多高水平的小提琴家来华工作。在北京的有：托诺夫(他是奥尔的学生，在华工作近40年，他的学生遍及全国，如刘天华、冼星海、赵年魁等)、普若洛夫斯基(在华工作40年，早期的学生有黎国荃、蒋凤之等)、欧罗谱(他也是奥尔的学生，在华工作20余年，他的学生很多，著名京胡大师杨宝忠就跟他学习小提琴)等，在上海的有：富华(上海音专教授，工部局乐队首席兼指挥，在华工作31年，“音专”早期的毕业生多出自他的门下，如陈又新、戴辉伦等)、普杜什卡(在华工作约30年，来自沙皇时的库斯维斯基乐团，晚年授课于国立音乐院常州幼年班，直至建国后，中央乐团许多老队员都出自他的门下)、阿德勒(原是维也纳歌剧院首席，受纳粹迫害来上海，任“音专”教授、工部局乐队副首席。在华十余年，他也曾在国立音乐院常州幼年班教学，现中央乐团的许多骨干队员多出自他门下)、黎扶雪(来自圣彼得堡乐队，曾为苏联无指挥乐队成员，来华工作近30年，曾任上海音专教授，工部局乐队二提琴首席，他的学生中有重要影响者颇多，如司徒兴城、华缄兄弟、窦立勋等)。在哈尔滨的有：特拉赫田伯格(曾任中东路乐团首席，他的学生很多，如后任柏林爱乐乐团首席的M·斯特恩也出自他的门下，特赫田伯格曾在北京教学，在华工作约30年)、西德洛夫(是朝鲜著名小提琴家白高山之师)等。

此外，特别值得提起的是曾在华工作过的外国小提琴家们，他们是：金兹伯格(20年代曾在哈尔滨、上海等地工作过，后任美国费城乐队首席，朱利亚音乐学院脘长)、威廷伯格(约希姆的学生，柏林“斯特恩音院”的著名教授，30年代，被纳粹赶出德国来到上海，我国许多已成名的小提琴家们纷纷到他门下就学，他在华工作13年，1952年卒于上海)，我国老一代小提琴家、教育家大都出自这些老师门下，这些老师将他们的后半生献给了我国早期的小提琴教学事业，其中多数将他们的骸骨埋葬在我国的土地上。

我国早期的小提琴家还有不少是留学外国回来的，如马思聪，是大家所熟悉的，还有司徒梦岩，他1915年回国，是造船专家，他精于小提琴，也从事演奏和教学工作，他最早将小提琴用于广东音乐，并把广东戏的二胡发展为高胡，他又是中国最早的小提琴制造家。直到抗日战争以前，我国的小提琴演奏者还很少，技术还很不成热，像马思聪这样的独奏家还只是个别的，在大专院校教琴的大都是上述外国教师，也有刘天华(在北京女师文理学院音乐科、北京艺专任教，主要教国乐，也兼教小提琴)、马思聪(在南京中央大学音乐系任教)等少数中国人。当时音乐会的演出都是业余的，曲目多是综合性的(包括声乐和其他)，还没有以拉小提琴为生的提琴家。专业乐队除全部是外国人的上海工部局乐队外，从清宫，北洋政府到国民党政府的南京市府乐队都是只以军乐为主的仪仗乐队，配有极少数弦乐，待遇极低，音乐家们组织了一些业余乐队，但只维持很短时间，还要自己出钱，小提琴家们只能靠收私人学生或谋其他职业维持生活。

在这一时期，曾经出版过丰子恺、袭梦痕编写的(小提琴演奏法》及张洪岛翻译的俾托维斯基所住的《小提琴演奏法》这两本书，他们曾给那些远离大城市又找不到老师的小提琴爱好者以很大帮助。在20——30年代，我国还出现了小提琴制造家，除上述的司徒梦岩(他制做的琴至今还保存在他的子女手上)外，还有王玫、李信征、谭抒真等。

抗日战争爆发后，风起云涌的抗日歌咏运动在全国城乡展开，器乐活动的规模也相对地扩大，因此，小提琴也被介绍到大后方和根据地。在音乐院校，中国的小提琴教师担负了全部教学任务，一些院校则创办了幼年班，为迎接新的时代培养人材。在大后方，出现了规模不大的管弦乐队——中华交响乐团，小提琴也逐渐地为根据地乃至敌后到处都有的宣传队、文工团所用，到解放战争时期，延安成立了中央管弦乐团，东北有鲁艺音工团，而在各解放区的文工团里，小提琴也被大量应用。

应当说小提琴真正深入广泛地发展是在建国以后，原来全国只有三个音乐学院。建国后，又陆续建立了七个音乐院校，各省还设立了艺术学院、师范学院音乐科、系。中央音乐学院还请来了苏联专家米希强斯基、马卡连珂、别列金这些经验丰富的小提琴教师。原有的教师在与苏联专家***同交流切磋的过程中得到了明显地提高，学院建立了新的教学方法、大纲，制度和体系，改变了过去那些缺乏系统、散漫的教学方法。此外，我国还派了一些留学生去苏联、匈牙利、罗马尼亚等国学习，这批留学生回国后，充实了教师队伍，提高了教学质量：原有上海交响乐团充实扩大一倍以上，成为完整的交响乐团：在北京建立了规模宏大的中央乐团，请了德国专家及苏联专家帮助工作：在西安、广州也陆续建立了乐团，全国各省、市的歌舞团也都有了各种规模的管弦乐队，这比在建国前只有一个小型的中华交响乐团来说，是一个很大的飞跃。

建国后的50到60年代初，世界著名的小提琴大师陆续来到我国演出的有：大卫·奥依斯特拉赫、柯岗，巴丽诺娃，克里莫夫、皮凯金、施赫莫尔佐耶娃，萨图列斯基、沃依库、苏克等。从 1969年起，斯特恩、梅纽因，赛维尔斯特恩、依达·亨德尔、嘉祉、莫耶、泰来福森、特里齐亚柯夫等人师又相继来华演出，表演遍及全国，不仅开独奏会，还和各地乐队合作，演出协奏曲，规模、范围、影响之大，远非20—30年代小型演出可比。

我们的小提琴艺术家们终于踏上了国际乐坛，并在世界上最重要的比赛(如伊萨依、卡尔弗莱什、帕格尼尼、柴科夫斯基等命名的比赛)中获奖。记得1985年，我在巴黎观看梅纽因小提琴比赛，听到我国选手赵茜演奏小提琴协奏曲·{梁山伯与祝英台》时，几个评委眯起眼睛说：“真美、真迷人”，喷喷声称赞不已。我国青年小提琴家吕思清及留苏学生罗小峰在加拿大、苏联演出此曲时，也有同样反映，这不仅说明我们的演奏技术已发展到很高水平，而且还具有自己的演奏风格、特色，这些成绩的取得有力地说明经过半个多世纪的摸索、积累，我们终于走上了与世界许多国家高水平的小提琴家们并肩前进的道路，也逐渐形成了我们自己的教学体系。

我们要很好地分析总结这半个多世纪的路是怎样走过来的，要搜集整理这六、七十年的历史资料，找出它的得失的事实和原因，总结出具有我们自己特点的一整套教学体系和方法。

参考资料 /yyjy/xy/jx/200409/4513.html