《戴望舒诗全编》包括了迄今所能搜求到的戴望舒的诗创作、译诗和诗论的全部，

真正是一本“全编”。这些文字，无论是诗作与诗论，还是他从西方诗海中挑选而精心

译出的诗，都有一股特殊的魅力。我再次翻阅一过，头脑里下意识地又萦回着戴望舒诗

歌生涯及其评价的种种问题。无论如何，戴望舒这份遗产，对于新诗是重要的，我们没

有理由不加以珍视。

曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，

自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富

于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而优伤的感情。他的诗与

二十世纪二十年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情

，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心

于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，

是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成份的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的

记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿四十

年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草

在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫

与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神

秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的

矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时

候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感

情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。

戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却

是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则

往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又

是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦。

苏联学者契尔卡斯基说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言

的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于

诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从“五四”运

动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的一九二五——一九二七年大革命现实相

脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。他的成名作《

雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷

漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象

一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思

想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。

戴望舒大约在一九二二——一九二四那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我

表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这

种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生

，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看作一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶

别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所

以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的

”(《诗论零札》十四)，他写诗的动机是在表现自己与隐藏 自己之间。“假如有人问

我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”(《烦忧》)这就是说，戴望舒的诗确是表现

了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来

暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗

，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绎年曲折

而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语

》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执着，使他写下了《百合子》、《八

重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再

延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺

术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借

助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村

姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转

变了感情，开始关注劳动妇女的命运，那是很牵强的。正如《梦都子》等几首写日本舞

女的诗，并不说明戴望舒瞩目于国际题材或中日友好，他只是借此写爱情中的忧郁与陶

醉罢了。

戴望舒的译诗，与他的新诗创作大体上是同时开始的，而且也大体上是同步的。关

于这方面的情况，他的挚友施蛰存先生多有介绍。一九二五年秋天，他进上海震旦大学

读法文，开始接触雨果、拉马丁、缪塞等法国诗人。一九二七年以后，因郁达夫在《创

造季刊》上介绍美国诗人欧莱斯特·道生的诗集，戴望舒与杜衡合译了道生的全部诗歌

和诗剧。后来，戴望舒抛开了浪漫派，倾向于象征派。但是，魏尔伦和波德莱尔对他也

没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派诗人。到了法国之后

，兴趣又先后转到了法国和西班牙的现代诗人。戴望舒所译的西方诗，已经尽可能不遗

漏地收进《戴望舒诗全编》里了。应当说明，戴望舒的译诗，其中有好些诗，看来他不

是为发表而译出的，我认为他是为了创作上的借鉴而译的，这些译诗都是经他的朋友施

蛰存先生整理的，因此，对于研究戴望舒的诗创作，尤觉弥足珍贵。戴望舒受到西方诗

的影响与暗示，从而有效地提高了自己的艺术水准。他早期的诗，有些道生和雨果的情

调，中期的诗，有法国象征派诗人保尔·福尔和耶麦的风格，后期的诗，有西班牙诗人

的情绪，甚至气质。在这个过程中，戴望舒留给我们好些宝贵启示。他不重复自己，更

不固步自封，他总是孜孜地探索前进的道路。在他最后一个诗集《灾难的岁月》里，我

们可以看到，像《我用残损的手掌》、《等待》这些诗，很有些阿拉贡、艾吕雅的影响。

这也就是说，戴望舒已经走到了革命的或左翼的超现实主义文学的殿堂，他的创作并没

有因思想水准的提高而降低了艺术的追求，或者使自己封闭和僵化起来。戴望舒成熟时

期的诗论，强调表现新的情绪，纯粹的情绪，强调诗是全官感或超官感的东西，他说诗

应该去掉音乐的成份、绘画的长处与字句的美丽。后来他又说，真正的诗是在任何语言

的翻译中都永远保持着它的价值。他的这些主张，加上他才华卓绝，情思茂密，因此，

他为中国新诗开辟了新途径：从“白话入诗”的“白话诗”时代，到“散文入诗”的“

现代诗”时代。为建立具有散文美的自由诗体，戴望舒结合翻译与创作，经历了一个漫

长的探索过程，留下了宝贵的教益。

戴望舒短暂的一生，走过了一条曲折的道路。作为戴望舒的诗友，艾青曾经说他所

走过的是中国一个正直的、有很高文化教养的知识分子走过的道路，他常常要通过自己

真切的感受，甚至惨痛的教育，才能比较牢固地接受或拒绝公众所早已肯定或否定的某

些观念。戴望舒早期的诗，常常流露一种哀叹的情调，充满了自怨自艾和无病呻吟，象

一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。他曾一度对现实采取积极的态

度，但没有持续多久，他又很快回到一个思想紊乱的境地，越来越深地走进了虚无主义

，对自己的才能作了无益的消耗。他徒劳地思索着，除了使自己困惑外，不会有更好的

答案。应该说，造成这种思想状况的原因，是诗人所经历的复杂的苦恼、苦难和不幸。

在这种处境下，写诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的通逃薮：“找是

比天风更轻，更轻，／是你永远追随不到的。”(《林下的小语》)他想象自己是世俗的

网所网罗不到的，而借此以忘记，以此自我安抚。戴望舒这个写诗动因，可以说是无意

识的，诗人未必明白察觉了，但它是真实的。及到后来，写诗不再是安抚与苏息，看来

他是有些绝望与幻灭了，于是他在《乐园鸟》一诗中，写下了如此深深困惑的诗句：

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，

昼，夜，没有休止，

华羽的乐园鸟，

这是幸福的云游呢，

还是永恒的苦役？

以及：

假使你是从乐园里来的，

可以对我们说吗，

华羽的乐园鸟，

自从亚当、夏娃被逐后，

那天上的花园已荒芜到怎样了？

这样的问题，自然不仅仅戴望舒问过，然而又有谁能回答呢？